Un breve análisis del cuarteto «Hoffmeister» nº20 de Mozart

NOTA: este análisis se centra en la exposición del primer movimiento, que es el trabajo que tienen que hacer los alumnos.


El cuarteto «Hoffmeister»

Si tuvieramos que elegir un cuarteto típicamente mozartiano, seguro que no sería este. Aquí Mozart hace un gran esfuerzo por alejarse de las melodías exhuberantes y ese estilo más sencillo al que estaba acostumbrado. No es casual que lo haga con un cuarteto de cuerda. Los seis cuartetos anteriores a este son un intento de imitar el estilo de Joseph Haydn, un compositor al que admiraba y a quien acabó dedicándoselos. Mozart trabajó durante meses para escribirlos y acercarse a al escritura de este compositor —es insólito en él, ya sabemos que “trabajaba de corrido”—. Recordemos que el estilo de Haydn era más proclive al monotematismo (encontramos sonatas y cuartetos con un solo tema tanto para la sección A como la B) y al trabajo motívico de las melodías. Aquí Mozart sigue esta línea, y además la complementa con otros recursos que encajan muy bien con esta escritura motívica: el contrapunto imitativo. A lo largo del movimiento observamos texturas a dos voces (compases 13 a 19) canones (compases  40 a 52 en el violin I y el cello —son ¡12! compases de canon—) y entradas casi fugadas (compas 53). Si lo enmarcamos todo dentro de este tipo de escritura motívica, sacamos dos lecturas: que es de algún modo un adelanto de la escritura preferida de Beethoven y que además es un guiño a las técnicas de J. S. Bach. Al final de su vida, Mozart fue muy proclive a escribir este tipo de piezas contrapuntísticas al estilo de Bach el viejo (como se conocía en aquella época), y aunque había cultivado algunas fugas y se dejaban ver como juegos en otras piezas, fue a partir de sus últimos años cuando más descaradamente usó fragmentos contrapuntísticos dentro de la textura sencilla del clasicismo (las dos últimas sonatas para piano, por ejemplo, donde usa canones y texturas a dos voces a modo de invención, o toda la sinfonía 41, que está llena de entradas fugadas y cánones).


 La estructura de la exposición y la armonía

A: 1 al 12 (Re mayor) [4 (melodía a la octava)+4 (pedal de dominante en la que aparece la novena)+ 4 (formula cadencial para terminar con una cadencia perfecta)]

T: t1 (4)+ t1 (4)+ t2 (en Si menor bruscamente, luego I=II de La y dominante de La)

B: (La mayor)

C.32: B1 (4+4+13(canon con enfatización de Mi mayor entre Vn I y Vc)+4 (formula cadencial, pero cadencia rota))
C.57: B2 8 (enfatiza fa# menor)+ 8 (enfatiza fa mayor)
C.73: B3 6 + 5(canon)
C.83: B4 (cadenciante) 4+4+2+2+1+1 + 2(codeta)

Lo interesante armónicamente se deriva de la transición tan corta. De los 17 compases, sólo 9 buscan modulación, y lo hace de una forma bastante sencilla. Esto deriva en cierta dificultad para establecer el principio de la transición y sobre todo el primer tema B. El propio B1 enfatiza la dominante de la, por lo que el oyente puede perderse y pensar que estamos ante el final de la transición. Pero esta tendencia a enfatizar (primero Mi, luego fa# y después fa mayor —VI del menor de La, una enfatización sorprendente—) parece provenir precisamente de esta modulación fácil en la transición. Por así decirlo, la forma contagia a la estructura, puesto que el propio Mozart se ve con la necesidad de esos giros cadenciales aunque no los haya usado durante la transición. Son enfatizaciones más estilísticas que funcionales, y este tipo de fenómenos se pueden ver bien a lo largo de su obra (la sonata para piano en Sol mayor nº 5 tiene un desarrollo muy poco modulante, prácticamente expositivo, y luego lo compensa haciendo progresiones en la reexposición del tema A). La solución a qué es cada sección nos la proporciona Mozart en la reexposición por medio de pistas: lo que cambia es transición y lo que aparece reexpuesto en tónica la sección B. En la transición, t1 aparece inalterado una vez, y la siguente modulado. De este modo, t2 está cambiado y B1 continúa en Re mayor.

Salvo estas enfatizaciones, el resto de la sonata transcurre dentro de una armonía tradicional y mozartiana, con poco que destacar. El único elemento notable quizás sea la novena del compás 6 en el Vn I. Hay que decir que a diferencia de Beethoven, Mozart no suele usar la novena, o la usa de forma muy reestrictiva. Esta novena no vuelve a aparecer en todo el movimiento. La elección de la novena parece justificada por razones motívicas.


Fa#-Re

Ya desde el principio, Mozart deja claro que este cuarteto tendrá una escritura motívica: a Fa#-Re (negra ligada a corchea con silencio), le sigue la misma célula ritmica pero con el intervalo invertido, Re-Fa#.  y a Re-Fa#, le sigue Fa#-La, otra tercera. Y ya con figuración de puntillo, de nuevo Fa#-Re y La.

Aunque quizás puede ser un poco estricto, encontramos ciertas derivaciones como la ampliación del intervalo de tercera a uno de cuarta (marcados en el ejemplo). En cualquier caso, la célula Fa#-Re inicial, se completa a Fa#-Re-La en la anacrusa del compás 3. Esta célula rítmica diferente pero derivada de la principal va a tener también mucha importancia, y casi funciona como un contramotivo:

Mientras arriba utiliza el motívo rítmico inicial (ahora con cuartas en vez de terceras), abajo lo complementa con el motivo derivado con el ritmo de puntillo.

Un segundo motivo importante aparece en el compás 23 (Fa#-Sol#La#-Si). Esta cuarta por grados conjuntos aparece de forma recurrente, aunque no tan obvia como el primer motivo:

El motivo inicial se va repitiendo durante todo el transcurso de la sección B. De hecho, el material melódico propio de B es bastante escaso y no cala tanto como las insistencias en la célula inicial (el canon de los compases 40 a 52 es buena muestra de ello, pero también la parte de Vc de los compases 58 a 60 y los giros de Vn I y Vl. en compases 63 a 72). El tema cadencial (B4) parece una síntesis de las células expuestas antes:

Otro cuarteto Haydiano

Al principio decíamos que Mozart trabajó mucho en imitar el estilo de Haydn, y en este nuevo cuarteto (compuesto un año después que el 19) se nota ese trabajo. El monotematismo queda bastante claro, y la célula inicial tiene tanto protagonismo que la entrada de B queda en lo anecdótico. Está tan ensombrecido que es difícil saber auditivamente cuando entra. Por otra parte, parece que Mozart encuentra cierta facilidad para aunar la escritura más motívica y monotemática de Haydn en texturas contrapuntísticas. Es una característica del último Mozart recurrir a los cánones y los fugatos. A veces de forma explícita, a veces de manera más sutil. Poco a poco su obra se va a ir llenando de contrapunto, y puede que este cuarteto supusiera una inflexión.


[Análisis del análisis]

[Como veis, este análisis no es una lista del SAMER, sino que aunque hablo de los aspectos de textura, armonía, estructura, melodía y ritmo, los comento enfocados al discurso del análisis: que es una obra muy contrapuntística y sobria, y no es el tipo trabajo al que nos tiene acostumbrados Mozart. Podéis empezar a plantearos esto. Ya veis que de las dinámicas, y de la instrumentación no he hablado, y del ritmo bastante poco —aunque algo va incluido en el tratamiento motívico—. He evitado descripciones vagas como "nos encontramos ante una forma sonata", "es un compás tal, o está en tal tonalidad". Eso son detalles que van saliendo solos a medida que comentamos lo que nos interesa o nos parece destacable. Yo por mí, habría quitado el párrafo de la novena, pero lo he escrito porque supongo que os resultará interesante.

Tal como lo veis aquí, este análisis es más vistoso, rápido y entretenido que una descripción, y sobre todo parece que el que lo ha escrito sabe de lo que habla (digo parece, ¿eh? ; ) ). Esto es muy importante de cara a examenes y oposiciones. La seguridad con la que uno redacta las cosas se refleja en la claridad de ideas y en la elección de lo que se habla].

[En breve, cuando tenga tiempo, publicaré un análisis aclaratorio del trabajo anterior de los alumnos de sexto]

Analisis de la sinfonía esa que ya sabéis (tinotní, tinoní, tinoni-no)

No digo el nombre para que un alumno perezoso de otro centro le de a buscar en google, copie, pegue y se haga pasar por alumno brillante ; ). Voy a analizar sólo la exposición un poco por encima, que es lo que os ha dado tiempo a casi todos. Esto es a título informativo. Las correcciones particulares de vuestro análisis os la daré mañana.

Estaba claro que teníais que hablar en la contextualización de Sturm und Drang (buscadlo en la wikipedia, pero en Historia seguro que lo habéis visto, y si no, os debía sonar). Modo menor, acordes cromatizados… aunque en el fondo esta sinfonía tampoco es demasiado Sturm un Drang hasta el desarrollo. También podíais haber comentado que no es normal en este autor las obras en modo menor, qué otras obras por el estilo hay (esto lo dijísteis en clase), que otra sinfonía en la misma tonalidad...

La ESTRUCTURA es la siguiente:

TEMA A (pongo las frases en letras mayúsculas y cursiva para distinguirlas de las semifrases, que aquí cuesta hacer una tabla en condiciones. Espero que todos lo entendáis bien).

A1: a(4)+a'(4) (como veis, aquí cierra la frase en tónica, por eso la siguiente, aunque comienza con la misma semifrase, se entiende como otra).
A2: a''(4)+b(8)

TRANSICIÓN (compás 22)

[A': a'''(4)+a''''(4) ] + Serie de sextas (6)+enfatización Fa mayor1(4)+enfatización Fa mayor2(4)+(1 de silencio)

(Como veis, aquí enfatiza la dominante de la nueva tonalidad, Si bemol mayor, pero la enfatiza tanto que casi parece que esté modulando a Fa en vez de a Sib).


TEMA B1 (Si bemol mayor) (compás 44)

B 4+4

B' 4+4--> dominante de lab...

enlace (compás 58) de 8 (4+4) enlace de (6)

B2 (material del tema A en contrapunto) (compás 72)

B2: a(4)+b(4)
B2: a(4)+b(4)


B3 (escalas en canon) (compás 88)


 a(2)+b(1)
 a(2)+b'(2)

CODA (compás 95)

4+2 (vuelta a tónica)


CON RESPECTO A LA ARMONÍA hay varios pasajes dignos de mención. Como hemos dicho antes, la transición, más que enfatizar la dominante de la nueva tónica, parece que module a Fa: no sólo encontramos acordes de dominante de Fa, sino también de subdominantes (de hecho, la subdominante del Fa menor, no de Fa mayor —sib-reb-fa—). En la misma transición, sólo uno de vosotros me ha comentado que después de un acorde de Dominante, va uno de Subdominante, y tal y como os dije a principio de curso, esto no puede ser. Me refiero a los compases 28 a 33. Ahí tenemos por compás: (en Si bemol mayor) I-V-IV-I-II-I. También nos encontramos con una secuencia II-I-II, y también os dije que esto no se encontraba en la música tonal, y que si lo hacíamos, no sonaría a música tonal. Pero lo cierto es que la sinfonía suena a música tonal. A priori, o yo me equivoco o Mozart se equivoca. Pero en realidad es todo más sencillo. Mirad que todos esos acordes están en primera inversión (menos el primero, que no tiene mayor importancia). Lo que nos recuerda a (todos a coro) una serie de sextas. Pensad bien que si cambiamos el cuarto acorde (primer grado) por un tercero, ya tendremos la serie de sextas convencional [I-V-IV-III-II-I]: está todo en orden y además eliminamos esa cadencia I-II-I que está prohibida. ¿Pero por qué Mozart usa un I en vez de un tercero? Por lo que os vengo diciendo siempre, el tercer grado tiene tan poca importancia que incluso cuando claramente hay que poner un III, los compositores optan por poner un I. Veámoslo en el gráfico.

CON REPECTO AL RITMO, hay poco que contar. Pero lo poco que contar, es bueno decirlo. ¿Os habéis preguntado cuál es la parte fuerte del tema A? ¿Es la primera negra del segundo compás? ¿O es la primera negra del tercer compás? ¿Os parece normal un tema tan anacrúsico? Estas son cuestiones importantes. Incluso el tema B puede entenderse como bastante o muy anacrúsico, sobre todo si vemos donde cadencia en tónica y recae todo el peso rítmico: también en el tercer compás. No lo hemos visto, pero el Tema A del cuarto movimiento de esta misma sinfonía también es espectacularmente anacrúsico.

Los demás aspectos, en general, más o menos están bien. Sólo os ha faltado decir que el tema B3 es en canon (fijaos en la entrada de las escalas en las cuerdas y luego en los vientos). Es un canon un poco simple, pero teniendo en cuenta la textura de melodía acompañada predominante en esta sinfonía, es notorio.

PD: que nadie diga ni qué sinfonía es ni en qué tonalidad está en los comentarios, que lo baneo. No quiero que ningún alumno de otro centro haga trampas con esto ; ).

Hitler da lecciones de Armonía en "El hundimiento"

Enésimo video con falsos subtítulos de la escena del cabreo de Hitler, pero ahora con contenido válido para las asignaturas de Armonía, Análisis y Composición:



Tutorial Armonía 1 from Pedro H on Vimeo.

Técnicas de desarrollo (minuetto)

Aquí vamos a ver cómo crear fácilmente un desarrollo para cualquier pieza, pero lo vamos a enfocar al minuetto que trabajamos en apuntes anteriores.


En un desarrollo clásico deben aparecer progresiones y modulaciones. En general, partiremos de la dominante (tonalidad a la que supuestamente hemos llegado desde la exposición, ya sea de una sonata o de un minuetto), modularemos por medio de las progresiones a tonalidades cercanas (o no) y volveremos a la dominante, pero no modulando a ella, sino enfatizándola para marcar bien la vuelta a la tónica.

La progresión y la modulación hay que planificarlas conjuntamente. A mí me resulta difícil comenzar una progresión y no ir calculando mentalmente en qué tonalidades me podría encontrar y a cuáles podría ir. Por ejemplo, recordemos que el minuetto acababa en La mayor. De manera que podríamos empezar la progresión melódica sobre la nota La. Si empezamos en esa nota y vamos a realizar una progresión descendente, la siguente progresión comenzará por la nota Sol, la siguiente por Fa (#), etc.

Pero a mí personalmente, esta progresión no me motiva demasiado armónicamente hablando. El principio suena de nuevo a Re mayor, y tenemos que EVITAR QUE SUENE A LA TÓNICA. La tónica está al principio, y su vuelta es una sorpresa. Es lo que dice Rosen del dramatismo de la forma sonata (que a fin de cuentas, el minuetto es "una forma de sonata"). Sería como contar la gracia de un chiste antes del final. Por eso vamos a evitar que suene a Re mayor, al menos justo al principio del desarrollo. Para ello he pensado que mejor podríamos armonizarlo teniendo en cuenta que comenzamos por otra tonalidad, por ejemplo, mi menor. Para que nos suene a mi menor, tenemos que introducir únicamente un re#:

También he modificado el La por el Si, para que quede un poco mejor, aunque con el La no había conflicto puesto que era la séptima. El problema ahora es que la progresión no "casa melódicamente" mucho con la siguiente progresión. Para ello vamos a unir por grados conjuntos ese Re# (que debe resolver en Mi porque es la sensible) con el Sol del principio de la siguiente progresión:

E incluso, podríamos continuar la idea del compás 2, repitiéndola pero alterada, para favorecer ese movimiento de la voz superior:

Ahora que ya tenemos planificada la progresión melódica y armónicamente, vamos a embellecerla buscando un acompañamiento, que lo que hay escrito en el pentagrama inferior es sólo la armonía básica en paralelo, para que os sirva de referencia. Busquemos un contrapunto del bajo con la soprano (con Re#-Mi-Fa#, espero que todo el mundo haya visto que eso es una voz y Si-Si es otra voz diferente):

Como veis, no es más que buscar una línea melódica más o menos por grados conjuntos que cree terceras o sextas: en el primer compás Re# y Si, en el segundo Mi-Sol, en el tercero Fa#-Fa# y en el cuatro Sol-Mi. El hecho de que salga una octava en el penúltimo compás de este ejemplo se debe a que hemos efectuado un intercambio en los tres últimos compases: Mi va al Sol en la soprano, y Sol va a Mi en el bajo. Este tipo de ideas son muy útiles porque dotan de movimiento a la música sin que tengamos que hacer nada nuevo. Nos quedamos donde estamos.

Al Si del bajo, le he añadido detras un La (la séptima del acorde) para que vaya por grados conjuntos hasta el Sol. Como veis, es una mínima variación melódico-rítmica que añade bastante carácter. Una vez que hemos terminado este paso, vamos a completar la armonía con otra voz intermedia:

Ya tenemos el modelo de progresión terminado. Ahora copiamos y pegamos, teniendo en cuenta que en la siguiente progresión estaremos en Re mayor: va por segundas descendentes. La siguiente debería estar en Do# (no necesariamente en Do# menor, podría ser sobre el VII grado de Re), pero vamos a realizar un truco para buscar algo mejor y que le de dirección al desarrollo:

Como a estas alturas nos puede interesar ir buscando la Dominante, vamos a pensarlo en La. Esa subida Si-Do#-Re-Mi de los últimos compases nos puede ir muy bien para nuestros propósitos. La armonización más sencilla sería:

Así que completamos, INCRUSTANDO el diseño de la progresión en esta armonía:

¿Y que hacer ahora? A mí, lo que me pide el cuerpo es mantener ese La, que es la dominante, para volver a Re. Ahora repetid todos como si fuera una secta: «¿Cómo se hace para volver a Re estando en La?». «Le añadimos un Sol al acorde de tónica». Pues ya que estamos en el acorde de tónica, siguamos la progresión melódica hasta llegar al Sol, para que esa nota entre como algo buscado, como algo inevitable: Mi-Fa#-Sol.

El corchete de arriba señala el movimiento melódico, y los de abajo, la progresión de tres notas que se repite. Si veis, en el segundo corchete inferior he añadido el mismo movimiento de segunda y ritmo del primer compás del corchete anterior, así le marco al oyente de forma más clara que estoy repitiendo algo. Dos observaciones. La primera, los últimos cuatro compases forman una armonía estática de dominante, casi una pedal (aunque el segundo pueda entenderse como La-Re-Fa#). Esto es muy útil y necesario en el final de los desarrollos. La segunda observación se debe más a factores retóricos: después de realizar tres progresiones durante todo el desarrollo, repito los últimos tres compases siguiendo otra progresión más pequeña. Esto aumenta el ritmo y la tensión. No he aumentado la tensión melódica y rítmica en cualquier lugar, sino justo antes de llegar a la Dominante para realizar la vuelta a la Tónica. Estas cosas son MUY importantes, y son las que marcan las diferencias entre un buen ejercicio y otro mediocre.

Ya tenéis vuestro desarrollo completo:

Como veis, este desarrollo no es muy difícil ni enrevesado. Al contrario, sólo modula a grados vecinos (el II, pasa por el I otra vez y luego otra vez V), y apenas tiene tres progresiones y un final. Buscad algo así de sencillo pero efectivo para vuestros ejercicios. Es lo mejor. Lo complicado conduce a la confusión. Lo sencillo a la concreción. Diseñar una frase con pocos elementos es un ejercicio de inteligencia más completo que rellenarlo todo con lo primero que se os pase por la cabeza.

Sólo os queda repetir la exposición, pero cambiando el final para terminar en Tónica y ya tendréis vuestro minuetto terminado. Este es mi minuetto, al que posiblemente le podría añadir ritmo de semicorcheas en el desarrollo, para que no pierda el ritmo inicial. Recordad: siempre se puede mejorar. Es sólo cuestión de que nos lo propongamos.

Consejos para la elaboración de un puente I

En esta entrada vamos a dar unas normas básicas para elaborar una buena transición de sonata. En general veremos que se puede aplicar a los desarrollos para minuettos que estamos escribiendo, pero no es necesario que aparezcan todas las partes.

La transición (pongo puente en el título para que los alumnos no se me despisten. A mí la palabra puente me suena mucho a MAPFRE y poco a técnica, igual que floreo en vez de bordadura, etc) de la sonata conecta dos unidades temáticas en dos tonalidades diferentes. En general, ya os dije que el puente no debe tener carácter de tema, aunque puede empezar con algunos compases que recuerden al principio de una frase, o directamente, que sean el mismo principio de la sonata que se trunca y cambia.

Estos son los ingredientes (ojo, no digo secciones) que debe tener un puente:

a) progresión armónica modulante (o enfatizante, ya veremos)

b) progresión melódica

c) enfatización de algún acorde, normalmente la dominante de la nueva tonalidad (puente modulante) o la propia dominante (puente no modulante)

Veámoslo con algún ejemplo:

Esta es la transición de la sonata k284 de Mozart, que ya analizamos en clase. Como veis en el gráfico, se puede dividir en tres secciones. La primera sección son dos más dos compases de lo que parece el inicio de una frase nueva, de algo TEMÁTICO. El segundo fragmento tiene dos de los ingredientes que decíamos arriba: modulación (falsa) y progresión melódica. Fijaos en las flechas que señalan el MI-FA#-SOL-SOL#-LA. Esta progresión melódica está bastante oculta, y casi parece más el desarrollo acórdico de unas armonías básicas que una progresión propiamente. En otros ejemplos lo veremos más claro, pero que no se os olvide, porque INCLUIR UNA PROGRESIÓN ARMÓNICA ES UN CLARO INDICIO DE QUE ESTÁIS FABRICANDO UNA PARTE NO EXPOSITIVA, y el oyente lo aprecia muy rápido. La modulación hemos dicho que es falsa. Mozart consigue crear la ilusión de modulación por el cromatismo si-sib y sol-sol#. Ya comentamos en clase lo que eran los puentes no modulantes, y aquí tenéis un buen ejemplo de ello. Es más desarrollado que en la sonata K330 (que estamos viendo en análisis), y convierte todos estos compases en una enorme semicadencia. El último fragmento es el otro ingrediente del que hablábamos arriba, un fragmento reiterativo en el que se enfatiza el acorde de llegada, que suele ser una dominante. En este caso como el puente no modula, es la dominante de la tonalidad de la que veníamos. Si el puente fuera modulante, hablaríamos de la dominante de la nueva tonalidad. Vamos a ver otro ejemplo, que en este caso, sí modula:

La transición de esta sonata (la K309) comienza directamente con las progresiones melódicas. Vemos que estas progresiones melódicas casi siempre coinciden con la modulación. En este caso es una modulación con acorde puente de las más básicas (IV=I). En la segunda sección de esta transición, Mozart sólo necesita seguir enfatizando la nueva tonalidad y acabar en semicadencia. Lo de acabar en dominante se podría denominar regla, puesto que es casi obligatorio si queremos dejar un silencio entre el fin de la transición y el principio del nuevo tema que sigue. Acabar en tónica antes de un silencio terminaría la sonata. Es importante que veais que el afinazamiento de la nueva tonalidad no se hace por medio de nuevas melodías, o movimientos melódicos anárquicos. Son pequeños módulos que se repiten insistentemente, ya sea igual (compases 6 y 7 del ejemplo) o transportados (compases 9 y 10).

Por supuesto no todos los puentes son así, pero teniendo unas ideas básicas estandarizadas podréis practicar mejor. Ya hemos visto que los puentes de la K330 y la K333 eran más libres y no se parecen a esto. En clase y en otra entrada, veremos algún ejemplo práctico para fabricar una transición y un desarrollo. Pero quedáos con estos conceptos.

Beethoven, Swing e idas de olla

Ya hablamos de que a Beethoven se le iba bastante la olla al final de su vida. De ahí su genialidad. Uno no puede dejar de sonreír cuando escucha las variaciones que conforman el movimiento final de su última sonata.

Esta sonata, como os comenté, es una de las piezas más contrastantes que uno se pueda encontrar. Si la introducción es algo así como una obertura francesa fantasmal, y el movimiento de sonata una fuga tétrica y "gótica" (en el sentido de hoy):




en el tema del segundo movimiento sólo encontramos relajación. Paz. Son como la noche y el día.



Pero ya a partir de la primera variación tenemos ese ritmillo de swing que culmina en el minuto 6:56, una variación prácticamente jazzística. En el siguiente fragmento del vídeo, a partir del minuto 2:00, rozamos por unos instantes a Steve Reich. Hay mucho de pop en todas estas variaciones.

Copying Beethoven, pero copying de verdad

En esta entrada vamos a aprender a imitar el estilo de Beethoven. Como hemos visto en clase, las particularidades del último Beethoven (y en realidad de toda su carrera) son el tratamiento motívico tanto melódico como rítmico y la armonía que reserva la cadencia perfecta para el final.

Como os dije, el ejemplo que vimos en clase se parecía bastante al que había estado haciendo durante el puente (aunque durante el puente escribí una exposición, no sólo una primera frase). Con puente me refiero a las vacaciones, no a la transición ; ). Es normal que me autoplagie si he estado obsesionado con un material durante unos días. Al grano.

Primero vamos a elegir unos intervalos que nos van a servir para montar el motivo. En este caso he elegido. Mi-Re-Fa. La he pensado en Do menor, así que comenzaré con Mib-Re-Fa. El siguiente paso es pensar un ritmo base y aplicárselo a la melodía. Podéis repetir notas del motivo si queréis (siempre que se entienda que es una ritmificación de la misma nota. No me refiero a añadir nuevas notas).

Una vez tenemos esta célula inicial, haremos progresiones. Pensad que si la melodía es celular, no podemos hacer otra cosa. Es evidente.

Aquí tenemos nuestra primera melodía. Está claro que empieza en tónica y acaba en dominante (si natural). Hay que buscar una progresión armónica que no sea obvia. Una progresión típica y obvia sería esta:

Pero ya dijimos que Beethoven no es muy amante de cadenciar en tónica al principio. Pensemos en algo más elaborado, y sobre todo, en algo que tenga más dirección. Para ello utilizaremos el movimiento del bajo. Aquí, el bajo es más protagonista que en Mozart, y casi se puede escribir pensando en un contrapunto con la melodía. Lo que a mí se me ha ocurrido es lo siguiente:

El bajo se mueve casi en movimiento cromático, y va formando acordes que son a su vez una progresión armónica. Por otra parte, podríamos rizar el rizo (como hacen algunos musicólogos) y decir que el movimiento cromático ascendente proviene de la célula inicial (Mib-Re). Desde un punto de vista armónico, la enfatización del tercero es un lugar común en la música en modo menor, así como la sexta aumentada del penúltimo compás. De esta manera evitamos hacer una armonía "ñoña".

Después de establecer el esqueleto melódico-armónico, el siguiente paso es decorarlo todo con un buen acompañamiento. Beethoven no es muy dado a los bajos alberti, aunque los use cuando le conviene, y se decanta más por una escritura tipo orquestal (sobre todo en sus últimas sonatas). Vamos a seguir aquí ese ejemplo. A mí lo que se me ocurre es darle fuerza a los bajos, y separarlos. Recordad los dos años de armonía: «una buena posición armónica es la que agrupa las tres voces superiores en menos de una octava y separa la inferior hasta una quincena de distancia». Como veis, lo que os decían en armonía no sólo eran normas estúpidas. Tienen su razón de ser. Otra cosa es que estén redactadas y explicadas estúpidamente en los tratados de armonía.

Podéis comprobar que no es nada raro ni extravagante. No hay demasiadas notas, ni movimientos paralelos innecesarios. Además es pianístico. Se toca muy cómodamente. Esta primera frase de ocho compases necesita resolverse. Salen ocho porque es un compás muy pequeño (3/8), por lo que la frase real será de unos 16 compases. La segunda frase puede ser más "libre". Libre significa que no es necesario seguir usando el motivo de una forma tan evidente. Ocurre como con la sonata 27 —la que estamos analizando—. Si os acordáis, el arranque es bastante parecido (salvando las distancias), y luego tiene esa melodía descendente que ya vimos que estaba sacada del motivo original, aunque de manera más libre. A mí, como contrapartida a tanta testosterona inicial, me ha parecido bien introducir algo más redondo y suave, y luego rematarlo de forma violenta, igual que el principio.

Y diréis, ¿de dónde sacas tú todo eso del final? Bueno, no es más que una dominante y una cadencia. Primero en sexto grado (cadencia rota), y luego en tónica. He dejado la cadencia auténtica (la del quinto estado fundamental a primero estado fundamental, es decir, el chin-pón) para justo el final de toda la frase, o mejor dicho, de todo el tema A. La otra cadencia en primero que hay (compás 11 y compás 16) la hago en primera en inversión precisamente para esto. Es el mismo uso que le da Beethoven en la sonata 27 que hemos analizado.

Por supuesto, yo no pienso tanto estas cosas, al menos no demasiado conscientemente. Y mucho menos pienso que el  Do-Mib-Re del final de estas dos frases finales es la inversión retrogradada del motivo que elegimos al principio. Yo imagino la melodía en la cabeza hasta que me suena bien, y con me suena bien me refiero a este tipo de relaciones inconscientes que dotan de coherencia a la pieza. Pero hasta que tengáis soltura y hayáis analizado y escuchado mucha música, tendréis que recurrir a pensarlo conscientemente, igual que cuando empezamos a hablar un idioma nuevo.

Comienzos del siglo XX: el impresionismo de Debussy

Debussy es uno de los compositores más originales de la historia. Supo encauzar todos los cambios que estaban ocurriendo en la música de finales del XIX hacia un mundo propio y alejado del Romanticismo. Su música es cristalina, sutil y está llena de influencias: España, el Gregoriano, la música oriental. Desde un punto de vista técnico, huye de las melodías infinitas wagnerianas, y deja a un lado la música cromatizada para buscar poco a poco la neomodalidad. Normalmente se asocia a Debussy bajo la etiqueta de impresionista, por analogía con pintores y poetas de su misma época: Debussy se concentra en la materia sonora misma, no en lo que pueda "dibujar" con ella; evoca más que representa, y todo lo hace con pocos trazos de pintura (sonido). El material de sus obras siempre es reducido: las melodías modulares, la textura abierta (a veces es difícil saber si es melodía acompañada o contrapunto), y las estructuras sencillas.

Esta obra es muy conocida. El claro de luna ha servido como música para anuncios, películas, etc. Pero no es para nada lo que más le representa. El video no es muy bueno, pero la interpretación está bastante bien (es difícil encontrar algo decente, que es una pieza fácil y conocida y hay mucho friki aficionado subiendo videos de ella):



La siguiente pieza es conocida entre los pianistas y pertenece a su primer libro de preludios. En "La catedral sumergida" nos encontramos ante un Debussy maduro: referencias constantes a mundos sonoros concretos (campanas, gregoriano, incluso trombones), melodías pentatónicas, modalidad, acordes en paralelo que simulan un órgano de tubos, acordes de séptima de dominante desfuncionalizados... A disfrutar con el bueno de Michelangelli:




Su búsqueda armónica le llevó a situaciones prácticamente atonales, como en este preludio, "Voiles", escrito sobre una escala de tonos enteros (excepto una sección pentatónica):




Casi todas las músicas del siglo XX beben del lenguaje de Debussy: Strawinsky, Schoenberg, el Jazz, la música de cine…

Creación de melodías: consejos para el minuetto 2

En esta entrada, vamos a añadir un fragmento a la melodía que teníamos para que se convierta en modulante. Como teníamos una estructura simétrica de 4+4, lo ideal será añadirle 8 compases más, de manera que tendríamos un 8+8 o un 4+4+8 (a-a' o a-a'-b).

Por cierto, a la frase anterior le he añadido un poco de ritmo en el acompañamiento. Unas corcheas no le vendrían mal. Como veis, es lo más simple del mundo:

Lo normal sería ahora empezar con el mismo fragmento melódico del principio, pero añadiendo algún cambio, puesto que ya se ha repetido lo suficiente y queda bastante integrado en la memoria del Oyente. Podríamos pensar por ejemplo en VI-DD:

Como veis, la melodía es la misma. Sólo hemos cambiado el La por el Si y el Sol por el Sol# para INCRUSTARLA en la nueva armonía. Ahora nos queda una parte final que debe ser diferente. Tiene que funcione como una cadencia, aunque pueda tener algún elemento en común con la melodía anterior:

Y ya tenemos terminada nuestra frase modulante. Prestad atención a cómo cadencia, porque es importante que estas fórmulas os queden claras. Si no aparece la subdominante, va a ser difícil que suene a modulación. Se quedará más bien en el terreno de la semicadencia. También fijaos que ahora he puesto los acordes de abajo en diferentes inversiones. Algo que debéis empezar a tener en cuenta cuando penséis melodías es que el acorde que lo acompaña no va a estar en bruto. Tendrá sus disposiciones, sus inversiones, sus notas eludidas. Es bueno pensar en eso mientras se va escribiendo la melodía, sobre todo cuando son estereotipos como el que vemos aquí: El bajo hace Do#-Re-Mi-La para cadenciar, y el quinto compás de este ejemplo está en tercera inversión (es un acorde de séptima de dominante) porque el Re funciona como una nota de paso entre el Mi del compás anterior y el Do# del siguiente. Vamos a escribir el acompañamiento de esta última frase. Por supuesto debe tener similares características que la frase anterior. Primero vamos a pensar en una sola voz, como hicimos en la entrada anterior.

En el tercer compás, he marcado el bajo con una seguda voz para que veáis las disposiciones del acorde que dije en el ejemplo anterior. Es importante que se escuche ese MI-Re-DO#-RE-MI-LA porque le da mucha vida al acompañamiento. Veis que no es difícil hacerlo, porque el principio es exactamente igual (pero INCRUSTADO) que la frase de la entrada anterior, y lo demás se rellena con cierta imaginación, casi dejándote llevar. Ahora vamos a añadirle las corcheas para que quede compensado con el ejemplo que ya teníamos.

Así que ya tenemos nuestra primera frase (A) para el minuetto. Acabémosla con una doble barra de repetición, que es lo normal en estos casos:

Ya veis que es muy fácil. Ejemplos mejores que este lo encontráis en Haydn y Mozart a patadas (sobre todo en los cuartetos y sinfonías). Os invito a que analicéis todos los ejemplos que podías, a que los escuchéis y los interioricéis hasta que os salgan sin pensar. Ese es el mejor método para escribir, y debe ser el objetivo que os pongáis. Yo no he tenido que pensar apenas nada para escribir este ejemplo. Porque al igual que cuando hablamos no pensamos en la gramática, cuando escribimos música no debemos pensar en los aspectos técnicos. Pero al empezar hay que hacer estos ejercicios.

Ya os dejo abierto el principio del desarrollo: hay un sostenido en el Re, lo que significa que vamos a ir a… (completadlo mentalmente). La modulación es violenta, nada de acorde puente. Es rápida, y por progresiones. Ya lo veremos en otra entrada.

Ahora que sabéis como hacer la frase, a terminar el ejercicio!

Ejemplos de minuettos

Después de la entrada de apuntes de consejos para el minuetto, os pongo unos ejemplos de Minuettos famosos para que los escuchéis. Intentad sentaros al piano y averiguar qué hacen en los desarrollos. Cuidado que tienen estructura de Minuetto-Trio. No confundáis el trio con el desarrollo.

Aquí la sinfonía 35 de Mozart, con Mutti dirigiendo (le acaban de dar el Principe de Asturias de las Artes):





Como véis el desarrollo es casi anecdótico. En el siguiente caso está mucho más trabajado. Se trata de la sinfonía 36 de Mozart (vamos de una en una). La interpretación es de karl Kleiber, tan opulenta como el teatro en el que tocan. Podéis ver las progresiones de motivos pequeños, y como hay dudas tonales hasta que vuelve a entrar sólo el final de la primera frase (modificando el final para cadenciar en tónica).




Aquí tenéis otro ejemplo más. Este de la sinfonía 40 (también de Mozart, qué pesado soy). Está en modo menor, y como veis, pide ya un poco ritmo de Scherzo (más rápido y ágil), cosa que el director entiende bien.





Pues estos son los ejemplos. Podéis buscar más, tanto de sinfonías como de cuartetos. Todos valen. En clase os puse ejemplos de Beethoven porque las sonatas de Mozart tienen sólo 3 movimientos, y es difícil ver alguna con Minuetto (de hecho creo que sólo la sonata en La mayor tiene Minuetto).

Creación de melodías: consejos para el ejercicio del minuetto

Estoy viendo que algunos tenéis ciertos problemas para desarrollar este ejercicio. Son problemas básicos que hay que dominar, así que pongo aquí unos ejemplos propios para que veais a qué me refiero cuando digo cosas como "frase simétrica", "frase modulante", "desarrollo" o "corte de melodía propio de la época". Esta entrada está enfocada al ejercicio del minuetto, pero puede servir para cualquier otro siempre que tengáis en cuenta los cambios pertinentes.

El primer paso para generar nuestra melodía es pensar en 3/4. Parece una perogrullada (por no decir otra palabra que también tiene g y ll), pero muchas melodías que escribimos en 3/4 en realidad suenan a 2/4 o a veces a tres, a veces a dos. Antes de pensar la melodía en vuestra cabeza, permaneced diez segundos recitando el “pun-chan-chan-pun-chan-chan…”.

Lo que sige es un poco más difícil. No penséis melodías “bonitas”, sino funcionales. Normalmente intentáis escribir melodías en el estilo que más os gusta (porque es lo que tenéis más asimilado), y no tiene por qué funcionar con lo que vamos a hacer luego. Olvidaos de formaciones pentatónicas, perfiles de séptimas y esas cosas. Ceñíos a un esqueleto armónico basado en las funciones que hemos visto en clase. Las melodías deben estar INCRUSTADAS en ese esqueleto armónico previo. Los perfiles de melodías de Haydn y Mozart SON ACORDES, como se puede ver en cualquier ejemplo.

Así que será bueno pensar un esqueleto armónico básico antes de cantar mentalmente la melodía. Como la frase va a ser simétrica, vamos a pensar en principio en 4+4. De los primeros cuatro, vamos a hacer dos compases en Tónica y dos en Dominante:

Esto no requiere ninguna habilidad especial ni dificultad. Lo difícil es seguir ciñéndonos al esquema y mantener el estilo. Tomemos ahora unas notas reales y pongámosla en ritmo de negra:

Como vemos, esto tampoco tiene nada de especial. Ahora vamos a cantar la melodía varias veces, buscando notas de adorno que le den un toque especial. Esto es como un Haiku, no se trata de llenar todo de semicorcheas, sino de añadir un par de notas que funcionen, es decir, que le den vida a esta melodía, que la aparte de la sonoridad de fanfarria y la combierta en algo melodioso. Yo sólo voy a poner una nota de paso y una apoyatura (o retardo, según lo veamos):

Si cantamos la melodía, veremos que parece que después del Fa-Mi, la cosa se acaba. Se acaba en semicadencia, pero se acaba, de manera que el Sol-Mi-Do# suena como a una anacrusa de los siguientes cuatro compases. Por eso he puesto la ligadura. Ahora bien, aprovechémonos de ese sentido de anacrusa y añadámosle una también a los primeros cuatro compases. Pero vamos a pensarla para que perfile un acorde de tónica, que quedará un poco mejor (y a añadirle notas de paso):

Como veis, queda una melodía típica de minuetto de mediados finales del XVIII, que bien la podría haber escrito Haydn y Mozart (en un momento de escasa lucidez artística, todo hay que decirlo). Completemos los cuatro compases que quedan. La armonía ahora, será la inversa:

Como veis, la melodía de los segundos cuatro compases es la misma que la primera pero INCRUSTADA en los acordes pertinentes. Las funciones de las notas son las mismas. Si el Mi del tercer compás era nota de paso, el re del compás 7 también lo será. Lo mismo ocurre con las apoyaturas. Una vez tenemos esto, tenemos que escribir un acompañamiento más interesante que el de los acordes escritos en el grave. Con una sola voz ya podemos escribir un acompañamiento resultón:

Como veis, no es nada enrevesdo, pero tampoco es un simple acompañamiento de machacar acordes. Si os fijáis, salvo el mi del compás 3 y el re del compás 7, todo son notas reales. Por supuesto, en la segunda frase, se repite el mismo esquema que la primera pero INCRUSTADO en la armonía que toca en ese momento. Así la música tiene un sentido, una dirección, y juega con el oyente. Otra cosa que también tenéis que tener en cuenta son las articulaciones y las dinámicas. De momento estamos centrándonos en las notas, pero como veis, unas ligaduras acompañan mucho visualmente, y hace que la interpretación no sea una fría sucesión de notas.

Si sois observadores, os daréis cuenta de que el último compas se ha añadido porque con uno solo de tónica al final “no quedaba bien”. Muchas veces, las cuestiones de simetría se resuelven de oído. Yo al principio de la melodía ya sabía que no quedaría bien, no porque tenga un talento especial o porque sea profesor, sino porque no he planeado la melodía. La he cantado y luego la he dividido para que veáis como se puede montar. No os puedo enseñar a que escribáis la melodía sin tener que pensarla. Eso es algo que saldrá con la práctica, y sobre todo con el conocimiento de la música que estamos copiando. Escuchar toda la música que podáis de la época es el único ejercicio que vale aquí. Pero si no estáis familiarizados con este estilo, siguiendo estos pasos creareis melodías típicas de mediados finales del XVIII.

La melodía no es modulante. En otra entrada veremos como añadir una frase simétrica a esta de ocho compases para que acabe en dominante. A ver si tengo tiempo y la cuelgo esta tarde. Tenía pensado hacer un Apunte completo, pero la entrada se ha estirado mucho, y veo mejor dividirla en dos partes.

Empecé a escribir la entrada a las 13:00 más o menos, y ya son las 14:10. Para que luego diga Esperanza Aguirre que los profesores no trabajamos.

Un poco de música de hoy

Cuando digo música de hoy no me refiero al pop o al rock. No hace falta que os enlace nada de estos estilos porque estaréis todo el día escuchándolos. Incluso aunque no queráis (vas al centro comercial, al cine, por la calle, pones la radio…).

Lo que os propongo es una serie de entradas donde vamos a enlazar piezas importantes del siglo XX y comentarlas un poco. Esto es para todos, especialmente para los alumnos de sexto curso: en el último trimestre estudiaremos estos autores e intentaremos escribir piezas en los estilos más importantes.

Muchos diréis que es una música fea. Pero lo mismo dicen los hindúes de Mozart y Beethoven. Hay una anécdota sobre un jeque árabe que asistió a un concierto, y al salir, le preguntaron qué pieza le había gustado más: «La primera, esa donde tocaban todos». Se refería a cuando la orquesta afinaba. La apreciación de la belleza es algo cultural, y sólo conociendo nuevas culturas se puede desarrollar cierto gusto "transcultural".

Para abrir boca os pongo algo un poco fuerte. Es una pieza que no conocía de un compositor que apenas había oído nombrar. Se trata de un estudio de multifónicos para oboe. La pieza está tocada únicamente con un instrumento, aunque escuchéis dos, tres y hasta cuatro alturas simultáneas.






Diréis que es fea, que suena mal. Pero la pieza busca sonoridades electrónicas. Pensad en un sintetizador, en sonidos acampanados, en FM… Y pensad también en todo el rato que pasa el instrumentista soplando sin respirar, sacando estos sonidos de posiciones poco habituales o directamente imposibles para cualquiera.

Ya podéis hacer comentarios en el blog

Hola, ya he solucionado el problema de los comentarios en el blog. Por defecto, venía una restricción de comentarios que he deshabilitado. Ahora podréis hacer los comentarios bajo las entradas y así podré resolver vuestras dudas.

Fabricando divertimentos para invenciones

Con las herramientas que ya vimos en los apuntes de la serie de quintas, vamos a empezar a fabricar "nuestro primer divertimento". Veremos que es muy sencillo. Vamos a imaginar un motivo cualquiera para una invención, por ejemplo, este:

A) El primer paso es transportarlo a los diferentes acordes de la serie de quintas modulante que vimos hace poco. En el bajo vamos a poner las notas fundamentales de los acordes sin más. Esto es un primer paso, no un divertimento acabado, ni siquiera un boceto de lo que será el divertimento. No importa si salta demasiado ahora, lo único en lo que hay que tener cuidado es de no hacer octavas o quintas paralelas con el bajo: solución salomónica, empecemos por la tercera.

Como véis, esta solución nos da un boceto de divertimento fácil y resultón, que quizás suene un poco manido y le falte un contrapunto inferior en condiciones. Repetid esta operación con decenas y cientos de motivos que se os ocurran hasta que la dominéis.

B) Ahora que ya tenemos soltura con el primer ejercicio, vamos a intentar hacer algo un poco más elaborado. Tratemos que la progresión no sólo sea armónica, sino también melódica. Me refiero a repetir el motivo descendentemente, por grados conjuntos. Cada compás, por lo tanto, deberá ser un calco del anterior pero un tono abajo. Es complicado que con un único motivo, podamos hacerlo. Lo normal será que al intentar desplazarlo una nota hacia abajo, nos salgan octavas paralelas con el bajo, o bien, distorsionemos el motivo para que nos cuadre con el acorde que estamos usando en ese momento. Un truco fácil y eficaz para evitar este problema es pensar que el motivo tiene dos armonías. Si el ciclo de quintas era I-IV-VII-III, y somos capaces de meter el I y el IV en un compás, tendremos I-IV | VII-III | VI-II, etc. Así que busquemos una disposición del motivo en la que el final del mismo se pueda entender en el IV grado:

Invirtiendo el motivo (en este caso, con otros motivos habrá que hacer otros arreglos), conseguimos que la primera parte corresponda con un acorde de tónica y la segunda con el cuarto grado. La primera nota de las semicorcheas deja de ser una bordadura y se convierte en nota real. Ahora la bordadura es la segunda y la cuarta. De esta manera, la progresión es tanto armónica como melódica (que es de lo que se trata).

C) ¿Y no hay un método fácil para hacer un divertimento con las dos voces? Me alegra que me hagas esta pregunta (o al menos, que la hayas leído). Un truco bastante obvio es volver al ejercicio A), y alternar el motivo en la mano derecha y la izquierda, de esta manera:

En la otra voz podemos usar de momento una nota larga, aunque lo más recomendable es introducir algún cambio rítmico que añada variedad y complete el acorde cuando falten notas. Por ejemplo, en este caso hemos introducido la tercera del acorde en la última parte del compás, para que forme terceras con la subida del motivo y no quede la armonía tan vacía (sobre todo en la voz superior, que es la que daría problemas, porque en la última semicorchea del compás quedaría sólo la tercera del acorde en cada voz).

También podemos hacer el paso C, por ejemplo, mezclándolo con el B, de manera que tendríamos un divertimento más corto en el que la progresión iría pasando descedentemente de mano a mano, y no descedentemente en paralelo. Todo lo que se os ocurra es válido siempre que el resultado suene bien (bien = el estilo de Bach ; ) ).

D) ahora que tenéis este proto-divertimento (tanto la variante de A como de B), añadidle un pasaje cadencial al final, igual que ocurre en las invenciones que os he puesto como ejemplo.

Como veis, siguiendo estos consejos y procedimientos, hacer un divertimento para una invención a dos voces está chupado. Hasta el mono de la universidad de Wiskonsin podría hacerlo si tuviera acceso a internet y leyera el blog (mucho me temo que no le dejan, que se mete en páginas poco decorosas). Ya os dije que no todos los divertimentos tienen por qué seguir el ciclo de quintas, y por supuesto, no todos tienen porque alternar el motivo en ambas manos. Se puede buscar un contrapunto sacado del material del motivo para la mano izquierda. Pero todas estas cosas ya las veremos en otra sesión de apuntes.