Enésimo video con falsos subtítulos de la escena del cabreo de Hitler, pero ahora con contenido válido para las asignaturas de Armonía, Análisis y Composición:
Tutorial Armonía 1 from Pedro H on Vimeo.
viernes, 11 de noviembre de 2011
jueves, 10 de noviembre de 2011
Técnicas de desarrollo (minuetto)
Aquí vamos a ver cómo crear fácilmente un desarrollo para cualquier pieza, pero lo vamos a enfocar al minuetto que trabajamos en apuntes anteriores.
En un desarrollo clásico deben aparecer progresiones y modulaciones. En general, partiremos de la dominante (tonalidad a la que supuestamente hemos llegado desde la exposición, ya sea de una sonata o de un minuetto), modularemos por medio de las progresiones a tonalidades cercanas (o no) y volveremos a la dominante, pero no modulando a ella, sino enfatizándola para marcar bien la vuelta a la tónica.
La progresión y la modulación hay que planificarlas conjuntamente. A mí me resulta difícil comenzar una progresión y no ir calculando mentalmente en qué tonalidades me podría encontrar y a cuáles podría ir. Por ejemplo, recordemos que el minuetto acababa en La mayor. De manera que podríamos empezar la progresión melódica sobre la nota La. Si empezamos en esa nota y vamos a realizar una progresión descendente, la siguente progresión comenzará por la nota Sol, la siguiente por Fa (#), etc.
Pero a mí personalmente, esta progresión no me motiva demasiado armónicamente hablando. El principio suena de nuevo a Re mayor, y tenemos que EVITAR QUE SUENE A LA TÓNICA. La tónica está al principio, y su vuelta es una sorpresa. Es lo que dice Rosen del dramatismo de la forma sonata (que a fin de cuentas, el minuetto es "una forma de sonata"). Sería como contar la gracia de un chiste antes del final. Por eso vamos a evitar que suene a Re mayor, al menos justo al principio del desarrollo. Para ello he pensado que mejor podríamos armonizarlo teniendo en cuenta que comenzamos por otra tonalidad, por ejemplo, mi menor. Para que nos suene a mi menor, tenemos que introducir únicamente un re#:
También he modificado el La por el Si, para que quede un poco mejor, aunque con el La no había conflicto puesto que era la séptima. El problema ahora es que la progresión no "casa melódicamente" mucho con la siguiente progresión. Para ello vamos a unir por grados conjuntos ese Re# (que debe resolver en Mi porque es la sensible) con el Sol del principio de la siguiente progresión:
E incluso, podríamos continuar la idea del compás 2, repitiéndola pero alterada, para favorecer ese movimiento de la voz superior:
Ahora que ya tenemos planificada la progresión melódica y armónicamente, vamos a embellecerla buscando un acompañamiento, que lo que hay escrito en el pentagrama inferior es sólo la armonía básica en paralelo, para que os sirva de referencia. Busquemos un contrapunto del bajo con la soprano (con Re#-Mi-Fa#, espero que todo el mundo haya visto que eso es una voz y Si-Si es otra voz diferente):
Como veis, no es más que buscar una línea melódica más o menos por grados conjuntos que cree terceras o sextas: en el primer compás Re# y Si, en el segundo Mi-Sol, en el tercero Fa#-Fa# y en el cuatro Sol-Mi. El hecho de que salga una octava en el penúltimo compás de este ejemplo se debe a que hemos efectuado un intercambio en los tres últimos compases: Mi va al Sol en la soprano, y Sol va a Mi en el bajo. Este tipo de ideas son muy útiles porque dotan de movimiento a la música sin que tengamos que hacer nada nuevo. Nos quedamos donde estamos.
Al Si del bajo, le he añadido detras un La (la séptima del acorde) para que vaya por grados conjuntos hasta el Sol. Como veis, es una mínima variación melódico-rítmica que añade bastante carácter. Una vez que hemos terminado este paso, vamos a completar la armonía con otra voz intermedia:
Ya tenemos el modelo de progresión terminado. Ahora copiamos y pegamos, teniendo en cuenta que en la siguiente progresión estaremos en Re mayor: va por segundas descendentes. La siguiente debería estar en Do# (no necesariamente en Do# menor, podría ser sobre el VII grado de Re), pero vamos a realizar un truco para buscar algo mejor y que le de dirección al desarrollo:
Como a estas alturas nos puede interesar ir buscando la Dominante, vamos a pensarlo en La. Esa subida Si-Do#-Re-Mi de los últimos compases nos puede ir muy bien para nuestros propósitos. La armonización más sencilla sería:
Así que completamos, INCRUSTANDO el diseño de la progresión en esta armonía:
¿Y que hacer ahora? A mí, lo que me pide el cuerpo es mantener ese La, que es la dominante, para volver a Re. Ahora repetid todos como si fuera una secta: «¿Cómo se hace para volver a Re estando en La?». «Le añadimos un Sol al acorde de tónica». Pues ya que estamos en el acorde de tónica, siguamos la progresión melódica hasta llegar al Sol, para que esa nota entre como algo buscado, como algo inevitable: Mi-Fa#-Sol.
El corchete de arriba señala el movimiento melódico, y los de abajo, la progresión de tres notas que se repite. Si veis, en el segundo corchete inferior he añadido el mismo movimiento de segunda y ritmo del primer compás del corchete anterior, así le marco al oyente de forma más clara que estoy repitiendo algo. Dos observaciones. La primera, los últimos cuatro compases forman una armonía estática de dominante, casi una pedal (aunque el segundo pueda entenderse como La-Re-Fa#). Esto es muy útil y necesario en el final de los desarrollos. La segunda observación se debe más a factores retóricos: después de realizar tres progresiones durante todo el desarrollo, repito los últimos tres compases siguiendo otra progresión más pequeña. Esto aumenta el ritmo y la tensión. No he aumentado la tensión melódica y rítmica en cualquier lugar, sino justo antes de llegar a la Dominante para realizar la vuelta a la Tónica. Estas cosas son MUY importantes, y son las que marcan las diferencias entre un buen ejercicio y otro mediocre.
Ya tenéis vuestro desarrollo completo:
Como veis, este desarrollo no es muy difícil ni enrevesado. Al contrario, sólo modula a grados vecinos (el II, pasa por el I otra vez y luego otra vez V), y apenas tiene tres progresiones y un final. Buscad algo así de sencillo pero efectivo para vuestros ejercicios. Es lo mejor. Lo complicado conduce a la confusión. Lo sencillo a la concreción. Diseñar una frase con pocos elementos es un ejercicio de inteligencia más completo que rellenarlo todo con lo primero que se os pase por la cabeza.
Sólo os queda repetir la exposición, pero cambiando el final para terminar en Tónica y ya tendréis vuestro minuetto terminado. Este es mi minuetto, al que posiblemente le podría añadir ritmo de semicorcheas en el desarrollo, para que no pierda el ritmo inicial. Recordad: siempre se puede mejorar. Es sólo cuestión de que nos lo propongamos.
En un desarrollo clásico deben aparecer progresiones y modulaciones. En general, partiremos de la dominante (tonalidad a la que supuestamente hemos llegado desde la exposición, ya sea de una sonata o de un minuetto), modularemos por medio de las progresiones a tonalidades cercanas (o no) y volveremos a la dominante, pero no modulando a ella, sino enfatizándola para marcar bien la vuelta a la tónica.
La progresión y la modulación hay que planificarlas conjuntamente. A mí me resulta difícil comenzar una progresión y no ir calculando mentalmente en qué tonalidades me podría encontrar y a cuáles podría ir. Por ejemplo, recordemos que el minuetto acababa en La mayor. De manera que podríamos empezar la progresión melódica sobre la nota La. Si empezamos en esa nota y vamos a realizar una progresión descendente, la siguente progresión comenzará por la nota Sol, la siguiente por Fa (#), etc.
Pero a mí personalmente, esta progresión no me motiva demasiado armónicamente hablando. El principio suena de nuevo a Re mayor, y tenemos que EVITAR QUE SUENE A LA TÓNICA. La tónica está al principio, y su vuelta es una sorpresa. Es lo que dice Rosen del dramatismo de la forma sonata (que a fin de cuentas, el minuetto es "una forma de sonata"). Sería como contar la gracia de un chiste antes del final. Por eso vamos a evitar que suene a Re mayor, al menos justo al principio del desarrollo. Para ello he pensado que mejor podríamos armonizarlo teniendo en cuenta que comenzamos por otra tonalidad, por ejemplo, mi menor. Para que nos suene a mi menor, tenemos que introducir únicamente un re#:
También he modificado el La por el Si, para que quede un poco mejor, aunque con el La no había conflicto puesto que era la séptima. El problema ahora es que la progresión no "casa melódicamente" mucho con la siguiente progresión. Para ello vamos a unir por grados conjuntos ese Re# (que debe resolver en Mi porque es la sensible) con el Sol del principio de la siguiente progresión:
E incluso, podríamos continuar la idea del compás 2, repitiéndola pero alterada, para favorecer ese movimiento de la voz superior:
Ahora que ya tenemos planificada la progresión melódica y armónicamente, vamos a embellecerla buscando un acompañamiento, que lo que hay escrito en el pentagrama inferior es sólo la armonía básica en paralelo, para que os sirva de referencia. Busquemos un contrapunto del bajo con la soprano (con Re#-Mi-Fa#, espero que todo el mundo haya visto que eso es una voz y Si-Si es otra voz diferente):
Como veis, no es más que buscar una línea melódica más o menos por grados conjuntos que cree terceras o sextas: en el primer compás Re# y Si, en el segundo Mi-Sol, en el tercero Fa#-Fa# y en el cuatro Sol-Mi. El hecho de que salga una octava en el penúltimo compás de este ejemplo se debe a que hemos efectuado un intercambio en los tres últimos compases: Mi va al Sol en la soprano, y Sol va a Mi en el bajo. Este tipo de ideas son muy útiles porque dotan de movimiento a la música sin que tengamos que hacer nada nuevo. Nos quedamos donde estamos.
Al Si del bajo, le he añadido detras un La (la séptima del acorde) para que vaya por grados conjuntos hasta el Sol. Como veis, es una mínima variación melódico-rítmica que añade bastante carácter. Una vez que hemos terminado este paso, vamos a completar la armonía con otra voz intermedia:
Ya tenemos el modelo de progresión terminado. Ahora copiamos y pegamos, teniendo en cuenta que en la siguiente progresión estaremos en Re mayor: va por segundas descendentes. La siguiente debería estar en Do# (no necesariamente en Do# menor, podría ser sobre el VII grado de Re), pero vamos a realizar un truco para buscar algo mejor y que le de dirección al desarrollo:
Como a estas alturas nos puede interesar ir buscando la Dominante, vamos a pensarlo en La. Esa subida Si-Do#-Re-Mi de los últimos compases nos puede ir muy bien para nuestros propósitos. La armonización más sencilla sería:
Así que completamos, INCRUSTANDO el diseño de la progresión en esta armonía:
¿Y que hacer ahora? A mí, lo que me pide el cuerpo es mantener ese La, que es la dominante, para volver a Re. Ahora repetid todos como si fuera una secta: «¿Cómo se hace para volver a Re estando en La?». «Le añadimos un Sol al acorde de tónica». Pues ya que estamos en el acorde de tónica, siguamos la progresión melódica hasta llegar al Sol, para que esa nota entre como algo buscado, como algo inevitable: Mi-Fa#-Sol.
El corchete de arriba señala el movimiento melódico, y los de abajo, la progresión de tres notas que se repite. Si veis, en el segundo corchete inferior he añadido el mismo movimiento de segunda y ritmo del primer compás del corchete anterior, así le marco al oyente de forma más clara que estoy repitiendo algo. Dos observaciones. La primera, los últimos cuatro compases forman una armonía estática de dominante, casi una pedal (aunque el segundo pueda entenderse como La-Re-Fa#). Esto es muy útil y necesario en el final de los desarrollos. La segunda observación se debe más a factores retóricos: después de realizar tres progresiones durante todo el desarrollo, repito los últimos tres compases siguiendo otra progresión más pequeña. Esto aumenta el ritmo y la tensión. No he aumentado la tensión melódica y rítmica en cualquier lugar, sino justo antes de llegar a la Dominante para realizar la vuelta a la Tónica. Estas cosas son MUY importantes, y son las que marcan las diferencias entre un buen ejercicio y otro mediocre.
Ya tenéis vuestro desarrollo completo:
Como veis, este desarrollo no es muy difícil ni enrevesado. Al contrario, sólo modula a grados vecinos (el II, pasa por el I otra vez y luego otra vez V), y apenas tiene tres progresiones y un final. Buscad algo así de sencillo pero efectivo para vuestros ejercicios. Es lo mejor. Lo complicado conduce a la confusión. Lo sencillo a la concreción. Diseñar una frase con pocos elementos es un ejercicio de inteligencia más completo que rellenarlo todo con lo primero que se os pase por la cabeza.
Sólo os queda repetir la exposición, pero cambiando el final para terminar en Tónica y ya tendréis vuestro minuetto terminado. Este es mi minuetto, al que posiblemente le podría añadir ritmo de semicorcheas en el desarrollo, para que no pierda el ritmo inicial. Recordad: siempre se puede mejorar. Es sólo cuestión de que nos lo propongamos.
martes, 8 de noviembre de 2011
Consejos para la elaboración de un puente I
En esta entrada vamos a dar unas normas básicas para elaborar una buena transición de sonata. En general veremos que se puede aplicar a los desarrollos para minuettos que estamos escribiendo, pero no es necesario que aparezcan todas las partes.
La transición (pongo puente en el título para que los alumnos no se me despisten. A mí la palabra puente me suena mucho a MAPFRE y poco a técnica, igual que floreo en vez de bordadura, etc) de la sonata conecta dos unidades temáticas en dos tonalidades diferentes. En general, ya os dije que el puente no debe tener carácter de tema, aunque puede empezar con algunos compases que recuerden al principio de una frase, o directamente, que sean el mismo principio de la sonata que se trunca y cambia.
Estos son los ingredientes (ojo, no digo secciones) que debe tener un puente:
a) progresión armónica modulante (o enfatizante, ya veremos)
b) progresión melódica
c) enfatización de algún acorde, normalmente la dominante de la nueva tonalidad (puente modulante) o la propia dominante (puente no modulante)
Veámoslo con algún ejemplo:
Esta es la transición de la sonata k284 de Mozart, que ya analizamos en clase. Como veis en el gráfico, se puede dividir en tres secciones. La primera sección son dos más dos compases de lo que parece el inicio de una frase nueva, de algo TEMÁTICO. El segundo fragmento tiene dos de los ingredientes que decíamos arriba: modulación (falsa) y progresión melódica. Fijaos en las flechas que señalan el MI-FA#-SOL-SOL#-LA. Esta progresión melódica está bastante oculta, y casi parece más el desarrollo acórdico de unas armonías básicas que una progresión propiamente. En otros ejemplos lo veremos más claro, pero que no se os olvide, porque INCLUIR UNA PROGRESIÓN ARMÓNICA ES UN CLARO INDICIO DE QUE ESTÁIS FABRICANDO UNA PARTE NO EXPOSITIVA, y el oyente lo aprecia muy rápido. La modulación hemos dicho que es falsa. Mozart consigue crear la ilusión de modulación por el cromatismo si-sib y sol-sol#. Ya comentamos en clase lo que eran los puentes no modulantes, y aquí tenéis un buen ejemplo de ello. Es más desarrollado que en la sonata K330 (que estamos viendo en análisis), y convierte todos estos compases en una enorme semicadencia. El último fragmento es el otro ingrediente del que hablábamos arriba, un fragmento reiterativo en el que se enfatiza el acorde de llegada, que suele ser una dominante. En este caso como el puente no modula, es la dominante de la tonalidad de la que veníamos. Si el puente fuera modulante, hablaríamos de la dominante de la nueva tonalidad. Vamos a ver otro ejemplo, que en este caso, sí modula:
La transición de esta sonata (la K309) comienza directamente con las progresiones melódicas. Vemos que estas progresiones melódicas casi siempre coinciden con la modulación. En este caso es una modulación con acorde puente de las más básicas (IV=I). En la segunda sección de esta transición, Mozart sólo necesita seguir enfatizando la nueva tonalidad y acabar en semicadencia. Lo de acabar en dominante se podría denominar regla, puesto que es casi obligatorio si queremos dejar un silencio entre el fin de la transición y el principio del nuevo tema que sigue. Acabar en tónica antes de un silencio terminaría la sonata. Es importante que veais que el afinazamiento de la nueva tonalidad no se hace por medio de nuevas melodías, o movimientos melódicos anárquicos. Son pequeños módulos que se repiten insistentemente, ya sea igual (compases 6 y 7 del ejemplo) o transportados (compases 9 y 10).
Por supuesto no todos los puentes son así, pero teniendo unas ideas básicas estandarizadas podréis practicar mejor. Ya hemos visto que los puentes de la K330 y la K333 eran más libres y no se parecen a esto. En clase y en otra entrada, veremos algún ejemplo práctico para fabricar una transición y un desarrollo. Pero quedáos con estos conceptos.
La transición (pongo puente en el título para que los alumnos no se me despisten. A mí la palabra puente me suena mucho a MAPFRE y poco a técnica, igual que floreo en vez de bordadura, etc) de la sonata conecta dos unidades temáticas en dos tonalidades diferentes. En general, ya os dije que el puente no debe tener carácter de tema, aunque puede empezar con algunos compases que recuerden al principio de una frase, o directamente, que sean el mismo principio de la sonata que se trunca y cambia.
Estos son los ingredientes (ojo, no digo secciones) que debe tener un puente:
a) progresión armónica modulante (o enfatizante, ya veremos)
b) progresión melódica
c) enfatización de algún acorde, normalmente la dominante de la nueva tonalidad (puente modulante) o la propia dominante (puente no modulante)
Veámoslo con algún ejemplo:
Esta es la transición de la sonata k284 de Mozart, que ya analizamos en clase. Como veis en el gráfico, se puede dividir en tres secciones. La primera sección son dos más dos compases de lo que parece el inicio de una frase nueva, de algo TEMÁTICO. El segundo fragmento tiene dos de los ingredientes que decíamos arriba: modulación (falsa) y progresión melódica. Fijaos en las flechas que señalan el MI-FA#-SOL-SOL#-LA. Esta progresión melódica está bastante oculta, y casi parece más el desarrollo acórdico de unas armonías básicas que una progresión propiamente. En otros ejemplos lo veremos más claro, pero que no se os olvide, porque INCLUIR UNA PROGRESIÓN ARMÓNICA ES UN CLARO INDICIO DE QUE ESTÁIS FABRICANDO UNA PARTE NO EXPOSITIVA, y el oyente lo aprecia muy rápido. La modulación hemos dicho que es falsa. Mozart consigue crear la ilusión de modulación por el cromatismo si-sib y sol-sol#. Ya comentamos en clase lo que eran los puentes no modulantes, y aquí tenéis un buen ejemplo de ello. Es más desarrollado que en la sonata K330 (que estamos viendo en análisis), y convierte todos estos compases en una enorme semicadencia. El último fragmento es el otro ingrediente del que hablábamos arriba, un fragmento reiterativo en el que se enfatiza el acorde de llegada, que suele ser una dominante. En este caso como el puente no modula, es la dominante de la tonalidad de la que veníamos. Si el puente fuera modulante, hablaríamos de la dominante de la nueva tonalidad. Vamos a ver otro ejemplo, que en este caso, sí modula:
La transición de esta sonata (la K309) comienza directamente con las progresiones melódicas. Vemos que estas progresiones melódicas casi siempre coinciden con la modulación. En este caso es una modulación con acorde puente de las más básicas (IV=I). En la segunda sección de esta transición, Mozart sólo necesita seguir enfatizando la nueva tonalidad y acabar en semicadencia. Lo de acabar en dominante se podría denominar regla, puesto que es casi obligatorio si queremos dejar un silencio entre el fin de la transición y el principio del nuevo tema que sigue. Acabar en tónica antes de un silencio terminaría la sonata. Es importante que veais que el afinazamiento de la nueva tonalidad no se hace por medio de nuevas melodías, o movimientos melódicos anárquicos. Son pequeños módulos que se repiten insistentemente, ya sea igual (compases 6 y 7 del ejemplo) o transportados (compases 9 y 10).
Por supuesto no todos los puentes son así, pero teniendo unas ideas básicas estandarizadas podréis practicar mejor. Ya hemos visto que los puentes de la K330 y la K333 eran más libres y no se parecen a esto. En clase y en otra entrada, veremos algún ejemplo práctico para fabricar una transición y un desarrollo. Pero quedáos con estos conceptos.
sábado, 5 de noviembre de 2011
Beethoven, Swing e idas de olla
Ya hablamos de que a Beethoven se le iba bastante la olla al final de su vida. De ahí su genialidad. Uno no puede dejar de sonreír cuando escucha las variaciones que conforman el movimiento final de su última sonata.
Esta sonata, como os comenté, es una de las piezas más contrastantes que uno se pueda encontrar. Si la introducción es algo así como una obertura francesa fantasmal, y el movimiento de sonata una fuga tétrica y "gótica" (en el sentido de hoy):
en el tema del segundo movimiento sólo encontramos relajación. Paz. Son como la noche y el día.
Pero ya a partir de la primera variación tenemos ese ritmillo de swing que culmina en el minuto 6:56, una variación prácticamente jazzística. En el siguiente fragmento del vídeo, a partir del minuto 2:00, rozamos por unos instantes a Steve Reich. Hay mucho de pop en todas estas variaciones.
Esta sonata, como os comenté, es una de las piezas más contrastantes que uno se pueda encontrar. Si la introducción es algo así como una obertura francesa fantasmal, y el movimiento de sonata una fuga tétrica y "gótica" (en el sentido de hoy):
en el tema del segundo movimiento sólo encontramos relajación. Paz. Son como la noche y el día.
Pero ya a partir de la primera variación tenemos ese ritmillo de swing que culmina en el minuto 6:56, una variación prácticamente jazzística. En el siguiente fragmento del vídeo, a partir del minuto 2:00, rozamos por unos instantes a Steve Reich. Hay mucho de pop en todas estas variaciones.
Copying Beethoven, pero copying de verdad
En esta entrada vamos a aprender a imitar el estilo de Beethoven. Como hemos visto en clase, las particularidades del último Beethoven (y en realidad de toda su carrera) son el tratamiento motívico tanto melódico como rítmico y la armonía que reserva la cadencia perfecta para el final.
Como os dije, el ejemplo que vimos en clase se parecía bastante al que había estado haciendo durante el puente (aunque durante el puente escribí una exposición, no sólo una primera frase). Con puente me refiero a las vacaciones, no a la transición ; ). Es normal que me autoplagie si he estado obsesionado con un material durante unos días. Al grano.
Primero vamos a elegir unos intervalos que nos van a servir para montar el motivo. En este caso he elegido. Mi-Re-Fa. La he pensado en Do menor, así que comenzaré con Mib-Re-Fa. El siguiente paso es pensar un ritmo base y aplicárselo a la melodía. Podéis repetir notas del motivo si queréis (siempre que se entienda que es una ritmificación de la misma nota. No me refiero a añadir nuevas notas).
Una vez tenemos esta célula inicial, haremos progresiones. Pensad que si la melodía es celular, no podemos hacer otra cosa. Es evidente.
Aquí tenemos nuestra primera melodía. Está claro que empieza en tónica y acaba en dominante (si natural). Hay que buscar una progresión armónica que no sea obvia. Una progresión típica y obvia sería esta:
Pero ya dijimos que Beethoven no es muy amante de cadenciar en tónica al principio. Pensemos en algo más elaborado, y sobre todo, en algo que tenga más dirección. Para ello utilizaremos el movimiento del bajo. Aquí, el bajo es más protagonista que en Mozart, y casi se puede escribir pensando en un contrapunto con la melodía. Lo que a mí se me ha ocurrido es lo siguiente:
El bajo se mueve casi en movimiento cromático, y va formando acordes que son a su vez una progresión armónica. Por otra parte, podríamos rizar el rizo (como hacen algunos musicólogos) y decir que el movimiento cromático ascendente proviene de la célula inicial (Mib-Re). Desde un punto de vista armónico, la enfatización del tercero es un lugar común en la música en modo menor, así como la sexta aumentada del penúltimo compás. De esta manera evitamos hacer una armonía "ñoña".
Después de establecer el esqueleto melódico-armónico, el siguiente paso es decorarlo todo con un buen acompañamiento. Beethoven no es muy dado a los bajos alberti, aunque los use cuando le conviene, y se decanta más por una escritura tipo orquestal (sobre todo en sus últimas sonatas). Vamos a seguir aquí ese ejemplo. A mí lo que se me ocurre es darle fuerza a los bajos, y separarlos. Recordad los dos años de armonía: «una buena posición armónica es la que agrupa las tres voces superiores en menos de una octava y separa la inferior hasta una quincena de distancia». Como veis, lo que os decían en armonía no sólo eran normas estúpidas. Tienen su razón de ser. Otra cosa es que estén redactadas y explicadas estúpidamente en los tratados de armonía.
Podéis comprobar que no es nada raro ni extravagante. No hay demasiadas notas, ni movimientos paralelos innecesarios. Además es pianístico. Se toca muy cómodamente. Esta primera frase de ocho compases necesita resolverse. Salen ocho porque es un compás muy pequeño (3/8), por lo que la frase real será de unos 16 compases. La segunda frase puede ser más "libre". Libre significa que no es necesario seguir usando el motivo de una forma tan evidente. Ocurre como con la sonata 27 —la que estamos analizando—. Si os acordáis, el arranque es bastante parecido (salvando las distancias), y luego tiene esa melodía descendente que ya vimos que estaba sacada del motivo original, aunque de manera más libre. A mí, como contrapartida a tanta testosterona inicial, me ha parecido bien introducir algo más redondo y suave, y luego rematarlo de forma violenta, igual que el principio.
Y diréis, ¿de dónde sacas tú todo eso del final? Bueno, no es más que una dominante y una cadencia. Primero en sexto grado (cadencia rota), y luego en tónica. He dejado la cadencia auténtica (la del quinto estado fundamental a primero estado fundamental, es decir, el chin-pón) para justo el final de toda la frase, o mejor dicho, de todo el tema A. La otra cadencia en primero que hay (compás 11 y compás 16) la hago en primera en inversión precisamente para esto. Es el mismo uso que le da Beethoven en la sonata 27 que hemos analizado.
Por supuesto, yo no pienso tanto estas cosas, al menos no demasiado conscientemente. Y mucho menos pienso que el Do-Mib-Re del final de estas dos frases finales es la inversión retrogradada del motivo que elegimos al principio. Yo imagino la melodía en la cabeza hasta que me suena bien, y con me suena bien me refiero a este tipo de relaciones inconscientes que dotan de coherencia a la pieza. Pero hasta que tengáis soltura y hayáis analizado y escuchado mucha música, tendréis que recurrir a pensarlo conscientemente, igual que cuando empezamos a hablar un idioma nuevo.
Como os dije, el ejemplo que vimos en clase se parecía bastante al que había estado haciendo durante el puente (aunque durante el puente escribí una exposición, no sólo una primera frase). Con puente me refiero a las vacaciones, no a la transición ; ). Es normal que me autoplagie si he estado obsesionado con un material durante unos días. Al grano.
Primero vamos a elegir unos intervalos que nos van a servir para montar el motivo. En este caso he elegido. Mi-Re-Fa. La he pensado en Do menor, así que comenzaré con Mib-Re-Fa. El siguiente paso es pensar un ritmo base y aplicárselo a la melodía. Podéis repetir notas del motivo si queréis (siempre que se entienda que es una ritmificación de la misma nota. No me refiero a añadir nuevas notas).
Una vez tenemos esta célula inicial, haremos progresiones. Pensad que si la melodía es celular, no podemos hacer otra cosa. Es evidente.
Aquí tenemos nuestra primera melodía. Está claro que empieza en tónica y acaba en dominante (si natural). Hay que buscar una progresión armónica que no sea obvia. Una progresión típica y obvia sería esta:
Pero ya dijimos que Beethoven no es muy amante de cadenciar en tónica al principio. Pensemos en algo más elaborado, y sobre todo, en algo que tenga más dirección. Para ello utilizaremos el movimiento del bajo. Aquí, el bajo es más protagonista que en Mozart, y casi se puede escribir pensando en un contrapunto con la melodía. Lo que a mí se me ha ocurrido es lo siguiente:
El bajo se mueve casi en movimiento cromático, y va formando acordes que son a su vez una progresión armónica. Por otra parte, podríamos rizar el rizo (como hacen algunos musicólogos) y decir que el movimiento cromático ascendente proviene de la célula inicial (Mib-Re). Desde un punto de vista armónico, la enfatización del tercero es un lugar común en la música en modo menor, así como la sexta aumentada del penúltimo compás. De esta manera evitamos hacer una armonía "ñoña".
Después de establecer el esqueleto melódico-armónico, el siguiente paso es decorarlo todo con un buen acompañamiento. Beethoven no es muy dado a los bajos alberti, aunque los use cuando le conviene, y se decanta más por una escritura tipo orquestal (sobre todo en sus últimas sonatas). Vamos a seguir aquí ese ejemplo. A mí lo que se me ocurre es darle fuerza a los bajos, y separarlos. Recordad los dos años de armonía: «una buena posición armónica es la que agrupa las tres voces superiores en menos de una octava y separa la inferior hasta una quincena de distancia». Como veis, lo que os decían en armonía no sólo eran normas estúpidas. Tienen su razón de ser. Otra cosa es que estén redactadas y explicadas estúpidamente en los tratados de armonía.
Podéis comprobar que no es nada raro ni extravagante. No hay demasiadas notas, ni movimientos paralelos innecesarios. Además es pianístico. Se toca muy cómodamente. Esta primera frase de ocho compases necesita resolverse. Salen ocho porque es un compás muy pequeño (3/8), por lo que la frase real será de unos 16 compases. La segunda frase puede ser más "libre". Libre significa que no es necesario seguir usando el motivo de una forma tan evidente. Ocurre como con la sonata 27 —la que estamos analizando—. Si os acordáis, el arranque es bastante parecido (salvando las distancias), y luego tiene esa melodía descendente que ya vimos que estaba sacada del motivo original, aunque de manera más libre. A mí, como contrapartida a tanta testosterona inicial, me ha parecido bien introducir algo más redondo y suave, y luego rematarlo de forma violenta, igual que el principio.
Por supuesto, yo no pienso tanto estas cosas, al menos no demasiado conscientemente. Y mucho menos pienso que el Do-Mib-Re del final de estas dos frases finales es la inversión retrogradada del motivo que elegimos al principio. Yo imagino la melodía en la cabeza hasta que me suena bien, y con me suena bien me refiero a este tipo de relaciones inconscientes que dotan de coherencia a la pieza. Pero hasta que tengáis soltura y hayáis analizado y escuchado mucha música, tendréis que recurrir a pensarlo conscientemente, igual que cuando empezamos a hablar un idioma nuevo.
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