El cuarteto «Hoffmeister»
Si tuvieramos que elegir un cuarteto típicamente mozartiano, seguro que no sería este. Aquí Mozart hace un gran esfuerzo por alejarse de las melodías exhuberantes y ese estilo más sencillo al que estaba acostumbrado. No es casual que lo haga con un cuarteto de cuerda. Los seis cuartetos anteriores a este son un intento de imitar el estilo de Joseph Haydn, un compositor al que admiraba y a quien acabó dedicándoselos. Mozart trabajó durante meses para escribirlos y acercarse a al escritura de este compositor —es insólito en él, ya sabemos que “trabajaba de corrido”—. Recordemos que el estilo de Haydn era más proclive al monotematismo (encontramos sonatas y cuartetos con un solo tema tanto para la sección A como la B) y al trabajo motívico de las melodías. Aquí Mozart sigue esta línea, y además la complementa con otros recursos que encajan muy bien con esta escritura motívica: el contrapunto imitativo. A lo largo del movimiento observamos texturas a dos voces (compases 13 a 19) canones (compases 40 a 52 en el violin I y el cello —son ¡12! compases de canon—) y entradas casi fugadas (compas 53). Si lo enmarcamos todo dentro de este tipo de escritura motívica, sacamos dos lecturas: que es de algún modo un adelanto de la escritura preferida de Beethoven y que además es un guiño a las técnicas de J. S. Bach. Al final de su vida, Mozart fue muy proclive a escribir este tipo de piezas contrapuntísticas al estilo de Bach el viejo (como se conocía en aquella época), y aunque había cultivado algunas fugas y se dejaban ver como juegos en otras piezas, fue a partir de sus últimos años cuando más descaradamente usó fragmentos contrapuntísticos dentro de la textura sencilla del clasicismo (las dos últimas sonatas para piano, por ejemplo, donde usa canones y texturas a dos voces a modo de invención, o toda la sinfonía 41, que está llena de entradas fugadas y cánones).
La estructura de la exposición y la armonía
A: 1 al 12 (Re mayor) [4 (melodía a la octava)+4 (pedal de dominante en la que aparece la novena)+ 4 (formula cadencial para terminar con una cadencia perfecta)]
T: t1 (4)+ t1 (4)+ t2 (en Si menor bruscamente, luego I=II de La y dominante de La)
B: (La mayor)
C.32: B1 (4+4+13(canon con enfatización de Mi mayor entre Vn I y Vc)+4 (formula cadencial, pero cadencia rota))
C.57: B2 8 (enfatiza fa# menor)+ 8 (enfatiza fa mayor)
C.73: B3 6 + 5(canon)
C.83: B4 (cadenciante) 4+4+2+2+1+1 + 2(codeta)
Lo interesante armónicamente se deriva de la transición tan corta. De los 17 compases, sólo 9 buscan modulación, y lo hace de una forma bastante sencilla. Esto deriva en cierta dificultad para establecer el principio de la transición y sobre todo el primer tema B. El propio B1 enfatiza la dominante de la, por lo que el oyente puede perderse y pensar que estamos ante el final de la transición. Pero esta tendencia a enfatizar (primero Mi, luego fa# y después fa mayor —VI del menor de La, una enfatización sorprendente—) parece provenir precisamente de esta modulación fácil en la transición. Por así decirlo, la forma contagia a la estructura, puesto que el propio Mozart se ve con la necesidad de esos giros cadenciales aunque no los haya usado durante la transición. Son enfatizaciones más estilísticas que funcionales, y este tipo de fenómenos se pueden ver bien a lo largo de su obra (la sonata para piano en Sol mayor nº 5 tiene un desarrollo muy poco modulante, prácticamente expositivo, y luego lo compensa haciendo progresiones en la reexposición del tema A). La solución a qué es cada sección nos la proporciona Mozart en la reexposición por medio de pistas: lo que cambia es transición y lo que aparece reexpuesto en tónica la sección B. En la transición, t1 aparece inalterado una vez, y la siguente modulado. De este modo, t2 está cambiado y B1 continúa en Re mayor.
Salvo estas enfatizaciones, el resto de la sonata transcurre dentro de una armonía tradicional y mozartiana, con poco que destacar. El único elemento notable quizás sea la novena del compás 6 en el Vn I. Hay que decir que a diferencia de Beethoven, Mozart no suele usar la novena, o la usa de forma muy reestrictiva. Esta novena no vuelve a aparecer en todo el movimiento. La elección de la novena parece justificada por razones motívicas.
Fa#-Re
Ya desde el principio, Mozart deja claro que este cuarteto tendrá una escritura motívica: a Fa#-Re (negra ligada a corchea con silencio), le sigue la misma célula ritmica pero con el intervalo invertido, Re-Fa#. y a Re-Fa#, le sigue Fa#-La, otra tercera. Y ya con figuración de puntillo, de nuevo Fa#-Re y La.
Aunque quizás puede ser un poco estricto, encontramos ciertas derivaciones como la ampliación del intervalo de tercera a uno de cuarta (marcados en el ejemplo). En cualquier caso, la célula Fa#-Re inicial, se completa a Fa#-Re-La en la anacrusa del compás 3. Esta célula rítmica diferente pero derivada de la principal va a tener también mucha importancia, y casi funciona como un contramotivo:
Mientras arriba utiliza el motívo rítmico inicial (ahora con cuartas en vez de terceras), abajo lo complementa con el motivo derivado con el ritmo de puntillo.
Un segundo motivo importante aparece en el compás 23 (Fa#-Sol#La#-Si). Esta cuarta por grados conjuntos aparece de forma recurrente, aunque no tan obvia como el primer motivo:
El motivo inicial se va repitiendo durante todo el transcurso de la sección B. De hecho, el material melódico propio de B es bastante escaso y no cala tanto como las insistencias en la célula inicial (el canon de los compases 40 a 52 es buena muestra de ello, pero también la parte de Vc de los compases 58 a 60 y los giros de Vn I y Vl. en compases 63 a 72). El tema cadencial (B4) parece una síntesis de las células expuestas antes:
Otro cuarteto Haydiano
Al principio decíamos que Mozart trabajó mucho en imitar el estilo de Haydn, y en este nuevo cuarteto (compuesto un año después que el 19) se nota ese trabajo. El monotematismo queda bastante claro, y la célula inicial tiene tanto protagonismo que la entrada de B queda en lo anecdótico. Está tan ensombrecido que es difícil saber auditivamente cuando entra. Por otra parte, parece que Mozart encuentra cierta facilidad para aunar la escritura más motívica y monotemática de Haydn en texturas contrapuntísticas. Es una característica del último Mozart recurrir a los cánones y los fugatos. A veces de forma explícita, a veces de manera más sutil. Poco a poco su obra se va a ir llenando de contrapunto, y puede que este cuarteto supusiera una inflexión.
[Análisis del análisis]
[Como veis, este análisis no es una lista del SAMER, sino que aunque hablo de los aspectos de textura, armonía, estructura, melodía y ritmo, los comento enfocados al discurso del análisis: que es una obra muy contrapuntística y sobria, y no es el tipo trabajo al que nos tiene acostumbrados Mozart. Podéis empezar a plantearos esto. Ya veis que de las dinámicas, y de la instrumentación no he hablado, y del ritmo bastante poco —aunque algo va incluido en el tratamiento motívico—. He evitado descripciones vagas como "nos encontramos ante una forma sonata", "es un compás tal, o está en tal tonalidad". Eso son detalles que van saliendo solos a medida que comentamos lo que nos interesa o nos parece destacable. Yo por mí, habría quitado el párrafo de la novena, pero lo he escrito porque supongo que os resultará interesante.
Tal como lo veis aquí, este análisis es más vistoso, rápido y entretenido que una descripción, y sobre todo parece que el que lo ha escrito sabe de lo que habla (digo parece, ¿eh? ; ) ). Esto es muy importante de cara a examenes y oposiciones. La seguridad con la que uno redacta las cosas se refleja en la claridad de ideas y en la elección de lo que se habla].
[En breve, cuando tenga tiempo, publicaré un análisis aclaratorio del trabajo anterior de los alumnos de sexto]
