Debussy es uno de los compositores más originales de la historia. Supo encauzar todos los cambios que estaban ocurriendo en la música de finales del XIX hacia un mundo propio y alejado del Romanticismo. Su música es cristalina, sutil y está llena de influencias: España, el Gregoriano, la música oriental. Desde un punto de vista técnico, huye de las melodías infinitas wagnerianas, y deja a un lado la música cromatizada para buscar poco a poco la neomodalidad. Normalmente se asocia a Debussy bajo la etiqueta de impresionista, por analogía con pintores y poetas de su misma época: Debussy se concentra en la materia sonora misma, no en lo que pueda "dibujar" con ella; evoca más que representa, y todo lo hace con pocos trazos de pintura (sonido). El material de sus obras siempre es reducido: las melodías modulares, la textura abierta (a veces es difícil saber si es melodía acompañada o contrapunto), y las estructuras sencillas.
Esta obra es muy conocida. El claro de luna ha servido como música para anuncios, películas, etc. Pero no es para nada lo que más le representa. El video no es muy bueno, pero la interpretación está bastante bien (es difícil encontrar algo decente, que es una pieza fácil y conocida y hay mucho friki aficionado subiendo videos de ella):
La siguiente pieza es conocida entre los pianistas y pertenece a su primer libro de preludios. En "La catedral sumergida" nos encontramos ante un Debussy maduro: referencias constantes a mundos sonoros concretos (campanas, gregoriano, incluso trombones), melodías pentatónicas, modalidad, acordes en paralelo que simulan un órgano de tubos, acordes de séptima de dominante desfuncionalizados... A disfrutar con el bueno de Michelangelli:
Su búsqueda armónica le llevó a situaciones prácticamente atonales, como en este preludio, "Voiles", escrito sobre una escala de tonos enteros (excepto una sección pentatónica):
Casi todas las músicas del siglo XX beben del lenguaje de Debussy: Strawinsky, Schoenberg, el Jazz, la música de cine…
miércoles, 26 de octubre de 2011
lunes, 24 de octubre de 2011
Creación de melodías: consejos para el minuetto 2
En esta entrada, vamos a añadir un fragmento a la melodía que teníamos para que se convierta en modulante. Como teníamos una estructura simétrica de 4+4, lo ideal será añadirle 8 compases más, de manera que tendríamos un 8+8 o un 4+4+8 (a-a' o a-a'-b).
Por cierto, a la frase anterior le he añadido un poco de ritmo en el acompañamiento. Unas corcheas no le vendrían mal. Como veis, es lo más simple del mundo:
Lo normal sería ahora empezar con el mismo fragmento melódico del principio, pero añadiendo algún cambio, puesto que ya se ha repetido lo suficiente y queda bastante integrado en la memoria del Oyente. Podríamos pensar por ejemplo en VI-DD:
Como veis, la melodía es la misma. Sólo hemos cambiado el La por el Si y el Sol por el Sol# para INCRUSTARLA en la nueva armonía. Ahora nos queda una parte final que debe ser diferente. Tiene que funcione como una cadencia, aunque pueda tener algún elemento en común con la melodía anterior:
Y ya tenemos terminada nuestra frase modulante. Prestad atención a cómo cadencia, porque es importante que estas fórmulas os queden claras. Si no aparece la subdominante, va a ser difícil que suene a modulación. Se quedará más bien en el terreno de la semicadencia. También fijaos que ahora he puesto los acordes de abajo en diferentes inversiones. Algo que debéis empezar a tener en cuenta cuando penséis melodías es que el acorde que lo acompaña no va a estar en bruto. Tendrá sus disposiciones, sus inversiones, sus notas eludidas. Es bueno pensar en eso mientras se va escribiendo la melodía, sobre todo cuando son estereotipos como el que vemos aquí: El bajo hace Do#-Re-Mi-La para cadenciar, y el quinto compás de este ejemplo está en tercera inversión (es un acorde de séptima de dominante) porque el Re funciona como una nota de paso entre el Mi del compás anterior y el Do# del siguiente. Vamos a escribir el acompañamiento de esta última frase. Por supuesto debe tener similares características que la frase anterior. Primero vamos a pensar en una sola voz, como hicimos en la entrada anterior.
En el tercer compás, he marcado el bajo con una seguda voz para que veáis las disposiciones del acorde que dije en el ejemplo anterior. Es importante que se escuche ese MI-Re-DO#-RE-MI-LA porque le da mucha vida al acompañamiento. Veis que no es difícil hacerlo, porque el principio es exactamente igual (pero INCRUSTADO) que la frase de la entrada anterior, y lo demás se rellena con cierta imaginación, casi dejándote llevar. Ahora vamos a añadirle las corcheas para que quede compensado con el ejemplo que ya teníamos.
Así que ya tenemos nuestra primera frase (A) para el minuetto. Acabémosla con una doble barra de repetición, que es lo normal en estos casos:
Ya veis que es muy fácil. Ejemplos mejores que este lo encontráis en Haydn y Mozart a patadas (sobre todo en los cuartetos y sinfonías). Os invito a que analicéis todos los ejemplos que podías, a que los escuchéis y los interioricéis hasta que os salgan sin pensar. Ese es el mejor método para escribir, y debe ser el objetivo que os pongáis. Yo no he tenido que pensar apenas nada para escribir este ejemplo. Porque al igual que cuando hablamos no pensamos en la gramática, cuando escribimos música no debemos pensar en los aspectos técnicos. Pero al empezar hay que hacer estos ejercicios.
Ya os dejo abierto el principio del desarrollo: hay un sostenido en el Re, lo que significa que vamos a ir a… (completadlo mentalmente). La modulación es violenta, nada de acorde puente. Es rápida, y por progresiones. Ya lo veremos en otra entrada.
Ahora que sabéis como hacer la frase, a terminar el ejercicio!
Por cierto, a la frase anterior le he añadido un poco de ritmo en el acompañamiento. Unas corcheas no le vendrían mal. Como veis, es lo más simple del mundo:
Lo normal sería ahora empezar con el mismo fragmento melódico del principio, pero añadiendo algún cambio, puesto que ya se ha repetido lo suficiente y queda bastante integrado en la memoria del Oyente. Podríamos pensar por ejemplo en VI-DD:
Como veis, la melodía es la misma. Sólo hemos cambiado el La por el Si y el Sol por el Sol# para INCRUSTARLA en la nueva armonía. Ahora nos queda una parte final que debe ser diferente. Tiene que funcione como una cadencia, aunque pueda tener algún elemento en común con la melodía anterior:
Y ya tenemos terminada nuestra frase modulante. Prestad atención a cómo cadencia, porque es importante que estas fórmulas os queden claras. Si no aparece la subdominante, va a ser difícil que suene a modulación. Se quedará más bien en el terreno de la semicadencia. También fijaos que ahora he puesto los acordes de abajo en diferentes inversiones. Algo que debéis empezar a tener en cuenta cuando penséis melodías es que el acorde que lo acompaña no va a estar en bruto. Tendrá sus disposiciones, sus inversiones, sus notas eludidas. Es bueno pensar en eso mientras se va escribiendo la melodía, sobre todo cuando son estereotipos como el que vemos aquí: El bajo hace Do#-Re-Mi-La para cadenciar, y el quinto compás de este ejemplo está en tercera inversión (es un acorde de séptima de dominante) porque el Re funciona como una nota de paso entre el Mi del compás anterior y el Do# del siguiente. Vamos a escribir el acompañamiento de esta última frase. Por supuesto debe tener similares características que la frase anterior. Primero vamos a pensar en una sola voz, como hicimos en la entrada anterior.
En el tercer compás, he marcado el bajo con una seguda voz para que veáis las disposiciones del acorde que dije en el ejemplo anterior. Es importante que se escuche ese MI-Re-DO#-RE-MI-LA porque le da mucha vida al acompañamiento. Veis que no es difícil hacerlo, porque el principio es exactamente igual (pero INCRUSTADO) que la frase de la entrada anterior, y lo demás se rellena con cierta imaginación, casi dejándote llevar. Ahora vamos a añadirle las corcheas para que quede compensado con el ejemplo que ya teníamos.
Así que ya tenemos nuestra primera frase (A) para el minuetto. Acabémosla con una doble barra de repetición, que es lo normal en estos casos:
Ya veis que es muy fácil. Ejemplos mejores que este lo encontráis en Haydn y Mozart a patadas (sobre todo en los cuartetos y sinfonías). Os invito a que analicéis todos los ejemplos que podías, a que los escuchéis y los interioricéis hasta que os salgan sin pensar. Ese es el mejor método para escribir, y debe ser el objetivo que os pongáis. Yo no he tenido que pensar apenas nada para escribir este ejemplo. Porque al igual que cuando hablamos no pensamos en la gramática, cuando escribimos música no debemos pensar en los aspectos técnicos. Pero al empezar hay que hacer estos ejercicios.
Ya os dejo abierto el principio del desarrollo: hay un sostenido en el Re, lo que significa que vamos a ir a… (completadlo mentalmente). La modulación es violenta, nada de acorde puente. Es rápida, y por progresiones. Ya lo veremos en otra entrada.
Ahora que sabéis como hacer la frase, a terminar el ejercicio!
sábado, 22 de octubre de 2011
Ejemplos de minuettos
Después de la entrada de apuntes de consejos para el minuetto, os pongo unos ejemplos de Minuettos famosos para que los escuchéis. Intentad sentaros al piano y averiguar qué hacen en los desarrollos. Cuidado que tienen estructura de Minuetto-Trio. No confundáis el trio con el desarrollo.
Aquí la sinfonía 35 de Mozart, con Mutti dirigiendo (le acaban de dar el Principe de Asturias de las Artes):
Como véis el desarrollo es casi anecdótico. En el siguiente caso está mucho más trabajado. Se trata de la sinfonía 36 de Mozart (vamos de una en una). La interpretación es de karl Kleiber, tan opulenta como el teatro en el que tocan. Podéis ver las progresiones de motivos pequeños, y como hay dudas tonales hasta que vuelve a entrar sólo el final de la primera frase (modificando el final para cadenciar en tónica).
Aquí tenéis otro ejemplo más. Este de la sinfonía 40 (también de Mozart, qué pesado soy). Está en modo menor, y como veis, pide ya un poco ritmo de Scherzo (más rápido y ágil), cosa que el director entiende bien.
Pues estos son los ejemplos. Podéis buscar más, tanto de sinfonías como de cuartetos. Todos valen. En clase os puse ejemplos de Beethoven porque las sonatas de Mozart tienen sólo 3 movimientos, y es difícil ver alguna con Minuetto (de hecho creo que sólo la sonata en La mayor tiene Minuetto).
Aquí la sinfonía 35 de Mozart, con Mutti dirigiendo (le acaban de dar el Principe de Asturias de las Artes):
Como véis el desarrollo es casi anecdótico. En el siguiente caso está mucho más trabajado. Se trata de la sinfonía 36 de Mozart (vamos de una en una). La interpretación es de karl Kleiber, tan opulenta como el teatro en el que tocan. Podéis ver las progresiones de motivos pequeños, y como hay dudas tonales hasta que vuelve a entrar sólo el final de la primera frase (modificando el final para cadenciar en tónica).
Aquí tenéis otro ejemplo más. Este de la sinfonía 40 (también de Mozart, qué pesado soy). Está en modo menor, y como veis, pide ya un poco ritmo de Scherzo (más rápido y ágil), cosa que el director entiende bien.
Pues estos son los ejemplos. Podéis buscar más, tanto de sinfonías como de cuartetos. Todos valen. En clase os puse ejemplos de Beethoven porque las sonatas de Mozart tienen sólo 3 movimientos, y es difícil ver alguna con Minuetto (de hecho creo que sólo la sonata en La mayor tiene Minuetto).
Creación de melodías: consejos para el ejercicio del minuetto
Estoy viendo que algunos tenéis ciertos problemas para desarrollar este ejercicio. Son problemas básicos que hay que dominar, así que pongo aquí unos ejemplos propios para que veais a qué me refiero cuando digo cosas como "frase simétrica", "frase modulante", "desarrollo" o "corte de melodía propio de la época". Esta entrada está enfocada al ejercicio del minuetto, pero puede servir para cualquier otro siempre que tengáis en cuenta los cambios pertinentes.
El primer paso para generar nuestra melodía es pensar en 3/4. Parece una perogrullada (por no decir otra palabra que también tiene g y ll), pero muchas melodías que escribimos en 3/4 en realidad suenan a 2/4 o a veces a tres, a veces a dos. Antes de pensar la melodía en vuestra cabeza, permaneced diez segundos recitando el “pun-chan-chan-pun-chan-chan…”.
Lo que sige es un poco más difícil. No penséis melodías “bonitas”, sino funcionales. Normalmente intentáis escribir melodías en el estilo que más os gusta (porque es lo que tenéis más asimilado), y no tiene por qué funcionar con lo que vamos a hacer luego. Olvidaos de formaciones pentatónicas, perfiles de séptimas y esas cosas. Ceñíos a un esqueleto armónico basado en las funciones que hemos visto en clase. Las melodías deben estar INCRUSTADAS en ese esqueleto armónico previo. Los perfiles de melodías de Haydn y Mozart SON ACORDES, como se puede ver en cualquier ejemplo.
Así que será bueno pensar un esqueleto armónico básico antes de cantar mentalmente la melodía. Como la frase va a ser simétrica, vamos a pensar en principio en 4+4. De los primeros cuatro, vamos a hacer dos compases en Tónica y dos en Dominante:
Esto no requiere ninguna habilidad especial ni dificultad. Lo difícil es seguir ciñéndonos al esquema y mantener el estilo. Tomemos ahora unas notas reales y pongámosla en ritmo de negra:
Si cantamos la melodía, veremos que parece que después del Fa-Mi, la cosa se acaba. Se acaba en semicadencia, pero se acaba, de manera que el Sol-Mi-Do# suena como a una anacrusa de los siguientes cuatro compases. Por eso he puesto la ligadura. Ahora bien, aprovechémonos de ese sentido de anacrusa y añadámosle una también a los primeros cuatro compases. Pero vamos a pensarla para que perfile un acorde de tónica, que quedará un poco mejor (y a añadirle notas de paso):
Como veis, queda una melodía típica de minuetto de mediados finales del XVIII, que bien la podría haber escrito Haydn y Mozart (en un momento de escasa lucidez artística, todo hay que decirlo). Completemos los cuatro compases que quedan. La armonía ahora, será la inversa:
Como veis, la melodía de los segundos cuatro compases es la misma que la primera pero INCRUSTADA en los acordes pertinentes. Las funciones de las notas son las mismas. Si el Mi del tercer compás era nota de paso, el re del compás 7 también lo será. Lo mismo ocurre con las apoyaturas. Una vez tenemos esto, tenemos que escribir un acompañamiento más interesante que el de los acordes escritos en el grave. Con una sola voz ya podemos escribir un acompañamiento resultón:
Como veis, no es nada enrevesdo, pero tampoco es un simple acompañamiento de machacar acordes. Si os fijáis, salvo el mi del compás 3 y el re del compás 7, todo son notas reales. Por supuesto, en la segunda frase, se repite el mismo esquema que la primera pero INCRUSTADO en la armonía que toca en ese momento. Así la música tiene un sentido, una dirección, y juega con el oyente. Otra cosa que también tenéis que tener en cuenta son las articulaciones y las dinámicas. De momento estamos centrándonos en las notas, pero como veis, unas ligaduras acompañan mucho visualmente, y hace que la interpretación no sea una fría sucesión de notas.
Si sois observadores, os daréis cuenta de que el último compas se ha añadido porque con uno solo de tónica al final “no quedaba bien”. Muchas veces, las cuestiones de simetría se resuelven de oído. Yo al principio de la melodía ya sabía que no quedaría bien, no porque tenga un talento especial o porque sea profesor, sino porque no he planeado la melodía. La he cantado y luego la he dividido para que veáis como se puede montar. No os puedo enseñar a que escribáis la melodía sin tener que pensarla. Eso es algo que saldrá con la práctica, y sobre todo con el conocimiento de la música que estamos copiando. Escuchar toda la música que podáis de la época es el único ejercicio que vale aquí. Pero si no estáis familiarizados con este estilo, siguiendo estos pasos creareis melodías típicas de mediados finales del XVIII.
La melodía no es modulante. En otra entrada veremos como añadir una frase simétrica a esta de ocho compases para que acabe en dominante. A ver si tengo tiempo y la cuelgo esta tarde. Tenía pensado hacer un Apunte completo, pero la entrada se ha estirado mucho, y veo mejor dividirla en dos partes.
Empecé a escribir la entrada a las 13:00 más o menos, y ya son las 14:10. Para que luego diga Esperanza Aguirre que los profesores no trabajamos.
El primer paso para generar nuestra melodía es pensar en 3/4. Parece una perogrullada (por no decir otra palabra que también tiene g y ll), pero muchas melodías que escribimos en 3/4 en realidad suenan a 2/4 o a veces a tres, a veces a dos. Antes de pensar la melodía en vuestra cabeza, permaneced diez segundos recitando el “pun-chan-chan-pun-chan-chan…”.
Lo que sige es un poco más difícil. No penséis melodías “bonitas”, sino funcionales. Normalmente intentáis escribir melodías en el estilo que más os gusta (porque es lo que tenéis más asimilado), y no tiene por qué funcionar con lo que vamos a hacer luego. Olvidaos de formaciones pentatónicas, perfiles de séptimas y esas cosas. Ceñíos a un esqueleto armónico basado en las funciones que hemos visto en clase. Las melodías deben estar INCRUSTADAS en ese esqueleto armónico previo. Los perfiles de melodías de Haydn y Mozart SON ACORDES, como se puede ver en cualquier ejemplo.
Así que será bueno pensar un esqueleto armónico básico antes de cantar mentalmente la melodía. Como la frase va a ser simétrica, vamos a pensar en principio en 4+4. De los primeros cuatro, vamos a hacer dos compases en Tónica y dos en Dominante:
Esto no requiere ninguna habilidad especial ni dificultad. Lo difícil es seguir ciñéndonos al esquema y mantener el estilo. Tomemos ahora unas notas reales y pongámosla en ritmo de negra:
Como vemos, esto tampoco tiene nada de especial. Ahora vamos a cantar la melodía varias veces, buscando notas de adorno que le den un toque especial. Esto es como un Haiku, no se trata de llenar todo de semicorcheas, sino de añadir un par de notas que funcionen, es decir, que le den vida a esta melodía, que la aparte de la sonoridad de fanfarria y la combierta en algo melodioso. Yo sólo voy a poner una nota de paso y una apoyatura (o retardo, según lo veamos):
Como veis, queda una melodía típica de minuetto de mediados finales del XVIII, que bien la podría haber escrito Haydn y Mozart (en un momento de escasa lucidez artística, todo hay que decirlo). Completemos los cuatro compases que quedan. La armonía ahora, será la inversa:
Como veis, la melodía de los segundos cuatro compases es la misma que la primera pero INCRUSTADA en los acordes pertinentes. Las funciones de las notas son las mismas. Si el Mi del tercer compás era nota de paso, el re del compás 7 también lo será. Lo mismo ocurre con las apoyaturas. Una vez tenemos esto, tenemos que escribir un acompañamiento más interesante que el de los acordes escritos en el grave. Con una sola voz ya podemos escribir un acompañamiento resultón:
Como veis, no es nada enrevesdo, pero tampoco es un simple acompañamiento de machacar acordes. Si os fijáis, salvo el mi del compás 3 y el re del compás 7, todo son notas reales. Por supuesto, en la segunda frase, se repite el mismo esquema que la primera pero INCRUSTADO en la armonía que toca en ese momento. Así la música tiene un sentido, una dirección, y juega con el oyente. Otra cosa que también tenéis que tener en cuenta son las articulaciones y las dinámicas. De momento estamos centrándonos en las notas, pero como veis, unas ligaduras acompañan mucho visualmente, y hace que la interpretación no sea una fría sucesión de notas.
Si sois observadores, os daréis cuenta de que el último compas se ha añadido porque con uno solo de tónica al final “no quedaba bien”. Muchas veces, las cuestiones de simetría se resuelven de oído. Yo al principio de la melodía ya sabía que no quedaría bien, no porque tenga un talento especial o porque sea profesor, sino porque no he planeado la melodía. La he cantado y luego la he dividido para que veáis como se puede montar. No os puedo enseñar a que escribáis la melodía sin tener que pensarla. Eso es algo que saldrá con la práctica, y sobre todo con el conocimiento de la música que estamos copiando. Escuchar toda la música que podáis de la época es el único ejercicio que vale aquí. Pero si no estáis familiarizados con este estilo, siguiendo estos pasos creareis melodías típicas de mediados finales del XVIII.
La melodía no es modulante. En otra entrada veremos como añadir una frase simétrica a esta de ocho compases para que acabe en dominante. A ver si tengo tiempo y la cuelgo esta tarde. Tenía pensado hacer un Apunte completo, pero la entrada se ha estirado mucho, y veo mejor dividirla en dos partes.
Empecé a escribir la entrada a las 13:00 más o menos, y ya son las 14:10. Para que luego diga Esperanza Aguirre que los profesores no trabajamos.
jueves, 20 de octubre de 2011
Un poco de música de hoy
Cuando digo música de hoy no me refiero al pop o al rock. No hace falta que os enlace nada de estos estilos porque estaréis todo el día escuchándolos. Incluso aunque no queráis (vas al centro comercial, al cine, por la calle, pones la radio…).
Lo que os propongo es una serie de entradas donde vamos a enlazar piezas importantes del siglo XX y comentarlas un poco. Esto es para todos, especialmente para los alumnos de sexto curso: en el último trimestre estudiaremos estos autores e intentaremos escribir piezas en los estilos más importantes.
Muchos diréis que es una música fea. Pero lo mismo dicen los hindúes de Mozart y Beethoven. Hay una anécdota sobre un jeque árabe que asistió a un concierto, y al salir, le preguntaron qué pieza le había gustado más: «La primera, esa donde tocaban todos». Se refería a cuando la orquesta afinaba. La apreciación de la belleza es algo cultural, y sólo conociendo nuevas culturas se puede desarrollar cierto gusto "transcultural".
Para abrir boca os pongo algo un poco fuerte. Es una pieza que no conocía de un compositor que apenas había oído nombrar. Se trata de un estudio de multifónicos para oboe. La pieza está tocada únicamente con un instrumento, aunque escuchéis dos, tres y hasta cuatro alturas simultáneas.
Diréis que es fea, que suena mal. Pero la pieza busca sonoridades electrónicas. Pensad en un sintetizador, en sonidos acampanados, en FM… Y pensad también en todo el rato que pasa el instrumentista soplando sin respirar, sacando estos sonidos de posiciones poco habituales o directamente imposibles para cualquiera.
Lo que os propongo es una serie de entradas donde vamos a enlazar piezas importantes del siglo XX y comentarlas un poco. Esto es para todos, especialmente para los alumnos de sexto curso: en el último trimestre estudiaremos estos autores e intentaremos escribir piezas en los estilos más importantes.
Muchos diréis que es una música fea. Pero lo mismo dicen los hindúes de Mozart y Beethoven. Hay una anécdota sobre un jeque árabe que asistió a un concierto, y al salir, le preguntaron qué pieza le había gustado más: «La primera, esa donde tocaban todos». Se refería a cuando la orquesta afinaba. La apreciación de la belleza es algo cultural, y sólo conociendo nuevas culturas se puede desarrollar cierto gusto "transcultural".
Para abrir boca os pongo algo un poco fuerte. Es una pieza que no conocía de un compositor que apenas había oído nombrar. Se trata de un estudio de multifónicos para oboe. La pieza está tocada únicamente con un instrumento, aunque escuchéis dos, tres y hasta cuatro alturas simultáneas.
Diréis que es fea, que suena mal. Pero la pieza busca sonoridades electrónicas. Pensad en un sintetizador, en sonidos acampanados, en FM… Y pensad también en todo el rato que pasa el instrumentista soplando sin respirar, sacando estos sonidos de posiciones poco habituales o directamente imposibles para cualquiera.
domingo, 16 de octubre de 2011
Ya podéis hacer comentarios en el blog
Hola, ya he solucionado el problema de los comentarios en el blog. Por defecto, venía una restricción de comentarios que he deshabilitado. Ahora podréis hacer los comentarios bajo las entradas y así podré resolver vuestras dudas.
Fabricando divertimentos para invenciones
Con las herramientas que ya vimos en los apuntes de la serie de quintas, vamos a empezar a fabricar "nuestro primer divertimento". Veremos que es muy sencillo. Vamos a imaginar un motivo cualquiera para una invención, por ejemplo, este:
A) El primer paso es transportarlo a los diferentes acordes de la serie de quintas modulante que vimos hace poco. En el bajo vamos a poner las notas fundamentales de los acordes sin más. Esto es un primer paso, no un divertimento acabado, ni siquiera un boceto de lo que será el divertimento. No importa si salta demasiado ahora, lo único en lo que hay que tener cuidado es de no hacer octavas o quintas paralelas con el bajo: solución salomónica, empecemos por la tercera.
Como véis, esta solución nos da un boceto de divertimento fácil y resultón, que quizás suene un poco manido y le falte un contrapunto inferior en condiciones. Repetid esta operación con decenas y cientos de motivos que se os ocurran hasta que la dominéis.
B) Ahora que ya tenemos soltura con el primer ejercicio, vamos a intentar hacer algo un poco más elaborado. Tratemos que la progresión no sólo sea armónica, sino también melódica. Me refiero a repetir el motivo descendentemente, por grados conjuntos. Cada compás, por lo tanto, deberá ser un calco del anterior pero un tono abajo. Es complicado que con un único motivo, podamos hacerlo. Lo normal será que al intentar desplazarlo una nota hacia abajo, nos salgan octavas paralelas con el bajo, o bien, distorsionemos el motivo para que nos cuadre con el acorde que estamos usando en ese momento. Un truco fácil y eficaz para evitar este problema es pensar que el motivo tiene dos armonías. Si el ciclo de quintas era I-IV-VII-III, y somos capaces de meter el I y el IV en un compás, tendremos I-IV | VII-III | VI-II, etc. Así que busquemos una disposición del motivo en la que el final del mismo se pueda entender en el IV grado:
Invirtiendo el motivo (en este caso, con otros motivos habrá que hacer otros arreglos), conseguimos que la primera parte corresponda con un acorde de tónica y la segunda con el cuarto grado. La primera nota de las semicorcheas deja de ser una bordadura y se convierte en nota real. Ahora la bordadura es la segunda y la cuarta. De esta manera, la progresión es tanto armónica como melódica (que es de lo que se trata).
C) ¿Y no hay un método fácil para hacer un divertimento con las dos voces? Me alegra que me hagas esta pregunta (o al menos, que la hayas leído). Un truco bastante obvio es volver al ejercicio A), y alternar el motivo en la mano derecha y la izquierda, de esta manera:
En la otra voz podemos usar de momento una nota larga, aunque lo más recomendable es introducir algún cambio rítmico que añada variedad y complete el acorde cuando falten notas. Por ejemplo, en este caso hemos introducido la tercera del acorde en la última parte del compás, para que forme terceras con la subida del motivo y no quede la armonía tan vacía (sobre todo en la voz superior, que es la que daría problemas, porque en la última semicorchea del compás quedaría sólo la tercera del acorde en cada voz).
También podemos hacer el paso C, por ejemplo, mezclándolo con el B, de manera que tendríamos un divertimento más corto en el que la progresión iría pasando descedentemente de mano a mano, y no descedentemente en paralelo. Todo lo que se os ocurra es válido siempre que el resultado suene bien (bien = el estilo de Bach ; ) ).
D) ahora que tenéis este proto-divertimento (tanto la variante de A como de B), añadidle un pasaje cadencial al final, igual que ocurre en las invenciones que os he puesto como ejemplo.
Como veis, siguiendo estos consejos y procedimientos, hacer un divertimento para una invención a dos voces está chupado. Hasta el mono de la universidad de Wiskonsin podría hacerlo si tuviera acceso a internet y leyera el blog (mucho me temo que no le dejan, que se mete en páginas poco decorosas). Ya os dije que no todos los divertimentos tienen por qué seguir el ciclo de quintas, y por supuesto, no todos tienen porque alternar el motivo en ambas manos. Se puede buscar un contrapunto sacado del material del motivo para la mano izquierda. Pero todas estas cosas ya las veremos en otra sesión de apuntes.
A) El primer paso es transportarlo a los diferentes acordes de la serie de quintas modulante que vimos hace poco. En el bajo vamos a poner las notas fundamentales de los acordes sin más. Esto es un primer paso, no un divertimento acabado, ni siquiera un boceto de lo que será el divertimento. No importa si salta demasiado ahora, lo único en lo que hay que tener cuidado es de no hacer octavas o quintas paralelas con el bajo: solución salomónica, empecemos por la tercera.
Como véis, esta solución nos da un boceto de divertimento fácil y resultón, que quizás suene un poco manido y le falte un contrapunto inferior en condiciones. Repetid esta operación con decenas y cientos de motivos que se os ocurran hasta que la dominéis.
B) Ahora que ya tenemos soltura con el primer ejercicio, vamos a intentar hacer algo un poco más elaborado. Tratemos que la progresión no sólo sea armónica, sino también melódica. Me refiero a repetir el motivo descendentemente, por grados conjuntos. Cada compás, por lo tanto, deberá ser un calco del anterior pero un tono abajo. Es complicado que con un único motivo, podamos hacerlo. Lo normal será que al intentar desplazarlo una nota hacia abajo, nos salgan octavas paralelas con el bajo, o bien, distorsionemos el motivo para que nos cuadre con el acorde que estamos usando en ese momento. Un truco fácil y eficaz para evitar este problema es pensar que el motivo tiene dos armonías. Si el ciclo de quintas era I-IV-VII-III, y somos capaces de meter el I y el IV en un compás, tendremos I-IV | VII-III | VI-II, etc. Así que busquemos una disposición del motivo en la que el final del mismo se pueda entender en el IV grado:
Invirtiendo el motivo (en este caso, con otros motivos habrá que hacer otros arreglos), conseguimos que la primera parte corresponda con un acorde de tónica y la segunda con el cuarto grado. La primera nota de las semicorcheas deja de ser una bordadura y se convierte en nota real. Ahora la bordadura es la segunda y la cuarta. De esta manera, la progresión es tanto armónica como melódica (que es de lo que se trata).
C) ¿Y no hay un método fácil para hacer un divertimento con las dos voces? Me alegra que me hagas esta pregunta (o al menos, que la hayas leído). Un truco bastante obvio es volver al ejercicio A), y alternar el motivo en la mano derecha y la izquierda, de esta manera:
En la otra voz podemos usar de momento una nota larga, aunque lo más recomendable es introducir algún cambio rítmico que añada variedad y complete el acorde cuando falten notas. Por ejemplo, en este caso hemos introducido la tercera del acorde en la última parte del compás, para que forme terceras con la subida del motivo y no quede la armonía tan vacía (sobre todo en la voz superior, que es la que daría problemas, porque en la última semicorchea del compás quedaría sólo la tercera del acorde en cada voz).
También podemos hacer el paso C, por ejemplo, mezclándolo con el B, de manera que tendríamos un divertimento más corto en el que la progresión iría pasando descedentemente de mano a mano, y no descedentemente en paralelo. Todo lo que se os ocurra es válido siempre que el resultado suene bien (bien = el estilo de Bach ; ) ).
D) ahora que tenéis este proto-divertimento (tanto la variante de A como de B), añadidle un pasaje cadencial al final, igual que ocurre en las invenciones que os he puesto como ejemplo.
Como veis, siguiendo estos consejos y procedimientos, hacer un divertimento para una invención a dos voces está chupado. Hasta el mono de la universidad de Wiskonsin podría hacerlo si tuviera acceso a internet y leyera el blog (mucho me temo que no le dejan, que se mete en páginas poco decorosas). Ya os dije que no todos los divertimentos tienen por qué seguir el ciclo de quintas, y por supuesto, no todos tienen porque alternar el motivo en ambas manos. Se puede buscar un contrapunto sacado del material del motivo para la mano izquierda. Pero todas estas cosas ya las veremos en otra sesión de apuntes.
miércoles, 12 de octubre de 2011
Armonización de melodías I
Armonizar melodías es un término redundante en la música tonal. La altura absoluta tiene poco que ver con el significado de cada nota, y es más bien la integración de cada una de ellas en diferentes acordes lo que dota de sentido a la melodía. Escuchamos notas reales, funciones y notas extrañas. Todas las melodías tonales tienen un sustrato armónico claro que se crea SIMULTÁNEAMENTE con la melodía. Los acordes que pueden "acompañar" a esta melodía pueden variar, o existir diferentes opciones. Esto que sigue es casi un curso de armonía acelerado ; ).
Diferencia entre grado y función
En las lecciones de solfeo aprendimos que cada nota de la escala tiene un nombre. El I grado es tónica, el II superdominante, el III mediante, etc. Ahora me gustaría que hicierais un ejercicio de olvido y os quedárais sólo con el nombre de las tres funciones tonales: Tónica, Dominante y Subdominante. Y he dicho función y no grado. A los grados les llamaremos por el número y a las funciones por estos tres nombres, de manera que es posible que algún grado, bajo ciertas circunstancias, pueda actuar con función diferente. Veamos el siguiente cuadro:
Tónica: I y VI (cuando hay cadencia rota)
Subdominante: II, IV y VI
Dominante: V y VII
Como vemos, esto no es nuevo, y normalmente en casi todos los tratados de Armonía se hace mención a esta dualidad del V y el VII grado, que pueden ser el mismo bajo la forma de acorde de séptima de dominante. Lo que casi nunca dicen es que con el II el IV y el VI ocurre exáctamente lo mismo. Pensad en la diferencia entre un IV y un II con séptima. Es sólo una nota. Si suprimes la fundamental del II, tienes el cuarto.
Normalmente los tratados de armonía confunden mucho estos aspectos, y llegamos a largas tablas de grados que pueden seguir a otros grados. Veremos que, a grandes rasgos, en la música tonal sólo hay dos tipos de construcciones armónicas: frase tonal y progresiones.
La frase tonal
Aunque casi todos los intentos por relacionar la gramática y la música están aún en pañales (después de casi cien años), vamos a permitirnos el lujo de comparar la secuencia de grados tonales con una frase del lenguaje hablado. Normalmente, cuando hablamos, la estructura gramatical está clara: debe haber algo de lo que hablamos (sujeto), lo que hace ese algo (verbo) y complementos a ese hecho (predicado). Es normal que se eludan algunos de los aspectos, y es posible que a veces no aparezca el sujeto (porque se da por supuesto) o no sea necesario usar complementos:
Juan come deprisa (completa)
Come deprisa (sin sujeto)
Juan come (sin complementos)
Incluso a veces, podemos responder usando sólo el sujeto y eludiendo lo demás. A la pregunta «¿Quién come deprisa?», respondemos:
Juan (come deprisa se elude).
Lo mismo ocurre en el sistema tonal. La gramática básica comprende estos elementos:
Tónica-Subdominante-Dominante (Tónica)
Pero puede aparecer en estas combinaciones:
Tónica- Subdominante-( ) - Tónica
Tónica-( ) -Dominante- Tónica
( )-Subdominante-Dominante- Tónica [muy frecuente cuando la frase es anacrúsica, por ejemplo]
Tónica-Subdominante-Dominante-( ) [semicadencia]
Estas son las posibilidades existentes. Por otra parte, estas funciones pueden estar expandidas. En la Subdominante no tiene por qué haber sólo un grado subdominante (un II por ejemplo, o un VI) sino que pueden concatenarse varios de ellos, de manera que es normal ver una frase como la siguiente:
I-VI-IV-II-V-I
Y del mismo modo, puede ocurrir en la dominante:
I-II-V-VII-V-VII-I
Este ejemplo en concreto es frecuente en Bach, donde pasa de la séptima de dominante a la séptima de sensible para evitar la novena, que en esa época se considera disonante.
De la misma manera, se pueden expandir las funciones enfatizando con dominantes secundarias que harían las veces de "apoyaturas armónicas"
I-D del VI-VI-D del IV-VI-D del II-II-V etc.
Este último ejemplo es exactamente la reducción armónica del comienzo de la sinfonía nº38 de Mozart:
Si no aparecen las tres funciones tonales al principio de una pieza, es difícil que la ubiquemos tonalmente. Es frecuente emplear la tónica y la dominante (con séptima) para definir la tonalidad, y luego en una segunda frase incluir la subdominante. En cualquier caso, pocas veces podremos hablar de establecimiento tonal o de modulación si no aparecen las tres funciones (hablaríamos de enfatización).
Progresiones
Muchos se preguntarán: ¿Qué ocurre con el tercer grado? ¿Dónde está en ese cuadro de grados y funciones? El tercer grado es un grado sin función en la tonalidad. Puede que muchos profesores que lean esto se asusten, o se indignen, pero es totalmente cierto. La mediante como función no existe hasta el último tercio del siglo XIX, es decir, que aparece en una tonalidad moribunda, donde se buscan recursos que trunquen la secuencia armónica tonal tradicional. Unos usarán grados con funciones nuevas (Brahms con el III, por ejemplo, véase la pieza para piano Op.119 nº3 en Do mayor) y otros recurrirán a la modulación contínua (Wagner, véase cualquier partitura de este autor). Es cierto que la mediante como nueva tónica se usa desde que Beethoven compusiera su Sonata Waldstein (nº21 en Do mayor), donde el tema B está en la Mediante, pero aparece como nueva tónica, no como función real en una frase.
El tercer grado en la música tonal (desde que aparece por primera vez hasta más o menos poco después de 1850) sólo se usa en progresiones. Se puede ver en la progresión de quintas (ver esta entrada para ejemplos), o a veces en progresiones por segundas, siempre en primera inversión (fabordón o serie de sextas), como en este ejemplo de la primera sonata para piano de Mozart K279, compases 81 y 82:
Así que hay que restringir el uso del III grado a estos casos casi exclusivamente. Por supuesto, todo lo dicho sobre el III grado se aplica sólo para las tonalidades mayores. Como sabréis, en las tonalidades menores el III grado no es Mediante, sino Relativo Mayor, y se usa con mucha frecuencia. Es el lugar más frecuente al que modular o cadenciar, más casi que la Dominante.
Ahora mismo, las progresiones por quintas o las series de sextas no nos interesan. Por lo general, para armonizar las melodías, empezaremos con las frases tonales. Hay que dotar de coherencia tonal a las melodías, para que abran y cierren correctamente. Si obviamos alguno de los pasos o invertimos el órden de la frase tonal, la música resultante no sonará a la Viena del siglo XVIII, sino a otros estilos diferentes (música del Renacimiento, Paul Mccartney, Metálica, Paco de Lucía…).
Diferencia entre grado y función
En las lecciones de solfeo aprendimos que cada nota de la escala tiene un nombre. El I grado es tónica, el II superdominante, el III mediante, etc. Ahora me gustaría que hicierais un ejercicio de olvido y os quedárais sólo con el nombre de las tres funciones tonales: Tónica, Dominante y Subdominante. Y he dicho función y no grado. A los grados les llamaremos por el número y a las funciones por estos tres nombres, de manera que es posible que algún grado, bajo ciertas circunstancias, pueda actuar con función diferente. Veamos el siguiente cuadro:
Tónica: I y VI (cuando hay cadencia rota)
Subdominante: II, IV y VI
Dominante: V y VII
Como vemos, esto no es nuevo, y normalmente en casi todos los tratados de Armonía se hace mención a esta dualidad del V y el VII grado, que pueden ser el mismo bajo la forma de acorde de séptima de dominante. Lo que casi nunca dicen es que con el II el IV y el VI ocurre exáctamente lo mismo. Pensad en la diferencia entre un IV y un II con séptima. Es sólo una nota. Si suprimes la fundamental del II, tienes el cuarto.
Normalmente los tratados de armonía confunden mucho estos aspectos, y llegamos a largas tablas de grados que pueden seguir a otros grados. Veremos que, a grandes rasgos, en la música tonal sólo hay dos tipos de construcciones armónicas: frase tonal y progresiones.
La frase tonal
Aunque casi todos los intentos por relacionar la gramática y la música están aún en pañales (después de casi cien años), vamos a permitirnos el lujo de comparar la secuencia de grados tonales con una frase del lenguaje hablado. Normalmente, cuando hablamos, la estructura gramatical está clara: debe haber algo de lo que hablamos (sujeto), lo que hace ese algo (verbo) y complementos a ese hecho (predicado). Es normal que se eludan algunos de los aspectos, y es posible que a veces no aparezca el sujeto (porque se da por supuesto) o no sea necesario usar complementos:
Juan come deprisa (completa)
Come deprisa (sin sujeto)
Juan come (sin complementos)
Incluso a veces, podemos responder usando sólo el sujeto y eludiendo lo demás. A la pregunta «¿Quién come deprisa?», respondemos:
Juan (come deprisa se elude).
Lo mismo ocurre en el sistema tonal. La gramática básica comprende estos elementos:
Tónica-Subdominante-Dominante (Tónica)
Pero puede aparecer en estas combinaciones:
Tónica- Subdominante-( ) - Tónica
Tónica-( ) -Dominante- Tónica
( )-Subdominante-Dominante- Tónica [muy frecuente cuando la frase es anacrúsica, por ejemplo]
Tónica-Subdominante-Dominante-( ) [semicadencia]
Estas son las posibilidades existentes. Por otra parte, estas funciones pueden estar expandidas. En la Subdominante no tiene por qué haber sólo un grado subdominante (un II por ejemplo, o un VI) sino que pueden concatenarse varios de ellos, de manera que es normal ver una frase como la siguiente:
I-VI-IV-II-V-I
Y del mismo modo, puede ocurrir en la dominante:
I-II-V-VII-V-VII-I
Este ejemplo en concreto es frecuente en Bach, donde pasa de la séptima de dominante a la séptima de sensible para evitar la novena, que en esa época se considera disonante.
De la misma manera, se pueden expandir las funciones enfatizando con dominantes secundarias que harían las veces de "apoyaturas armónicas"
I-D del VI-VI-D del IV-VI-D del II-II-V etc.
Este último ejemplo es exactamente la reducción armónica del comienzo de la sinfonía nº38 de Mozart:
Si no aparecen las tres funciones tonales al principio de una pieza, es difícil que la ubiquemos tonalmente. Es frecuente emplear la tónica y la dominante (con séptima) para definir la tonalidad, y luego en una segunda frase incluir la subdominante. En cualquier caso, pocas veces podremos hablar de establecimiento tonal o de modulación si no aparecen las tres funciones (hablaríamos de enfatización).
Progresiones
Muchos se preguntarán: ¿Qué ocurre con el tercer grado? ¿Dónde está en ese cuadro de grados y funciones? El tercer grado es un grado sin función en la tonalidad. Puede que muchos profesores que lean esto se asusten, o se indignen, pero es totalmente cierto. La mediante como función no existe hasta el último tercio del siglo XIX, es decir, que aparece en una tonalidad moribunda, donde se buscan recursos que trunquen la secuencia armónica tonal tradicional. Unos usarán grados con funciones nuevas (Brahms con el III, por ejemplo, véase la pieza para piano Op.119 nº3 en Do mayor) y otros recurrirán a la modulación contínua (Wagner, véase cualquier partitura de este autor). Es cierto que la mediante como nueva tónica se usa desde que Beethoven compusiera su Sonata Waldstein (nº21 en Do mayor), donde el tema B está en la Mediante, pero aparece como nueva tónica, no como función real en una frase.
El tercer grado en la música tonal (desde que aparece por primera vez hasta más o menos poco después de 1850) sólo se usa en progresiones. Se puede ver en la progresión de quintas (ver esta entrada para ejemplos), o a veces en progresiones por segundas, siempre en primera inversión (fabordón o serie de sextas), como en este ejemplo de la primera sonata para piano de Mozart K279, compases 81 y 82:
Así que hay que restringir el uso del III grado a estos casos casi exclusivamente. Por supuesto, todo lo dicho sobre el III grado se aplica sólo para las tonalidades mayores. Como sabréis, en las tonalidades menores el III grado no es Mediante, sino Relativo Mayor, y se usa con mucha frecuencia. Es el lugar más frecuente al que modular o cadenciar, más casi que la Dominante.
Ahora mismo, las progresiones por quintas o las series de sextas no nos interesan. Por lo general, para armonizar las melodías, empezaremos con las frases tonales. Hay que dotar de coherencia tonal a las melodías, para que abran y cierren correctamente. Si obviamos alguno de los pasos o invertimos el órden de la frase tonal, la música resultante no sonará a la Viena del siglo XVIII, sino a otros estilos diferentes (música del Renacimiento, Paul Mccartney, Metálica, Paco de Lucía…).
lunes, 10 de octubre de 2011
La importancia del ciclo de quintas II: modulación
Ya vimos en la anterior entrada que era importante tener presente el ciclo de quintas, puesto que es una técnica recurrente en la música tonal. Hoy vamos a ver que es una fórmula sencilla para modular. Si hacemos una estadística de los recursos modulatorios en las invenciones y sinfonías de Bach, veremos que más o menos, un 40% de las veces usa divertimentos con progresiones armónicas libres, y el 60% restante divertimenos basados en la estructura armónica del ciclo de quintas (es un porcentaje a ojo, no lo he calculado). De este 60%, el 50 usa el ciclo de quintas descendente, y el 10 que queda, ascendente. Este porcentaje se repite en las fugas del Clave bien temperado. Tiene su lógica: los divertimentos se basan principalmente en progresiones descendentes. Si el motivo es muy simétrico, la sonoridad del ciclo de quintas descendente cuadrará a la perfección, si no, habrá que armonizarlo de otro modo (secuencias armónicas libres, que veremos más adelante).
Si vamos a modular, lo normal será que tengamos que introducir una nota extraña en la progresión: la sensible de la nueva tónica. Para suavizar la modulación, usaremos un acorde puente. Esto se aplica prácticamente en todos los casos, excepto en algunos en los que por las características de la música que sigue, no es necesario, por ejemplo, en la invención 14:
Como vemos, acaba en semicadencia y no con modulación. Esto se debe a que en la nueva exposición del motivo se enfatiza el IV grado (antigua tónica) en el primer compás. Bach se reserva la dominante para el compás 8. Pero en circunstancias normales, la progresión habitual para modular a la dominante habría sido la siguiente:
El acorde puente habría sido VI=II (aunque se podría haber traído ya desde III=VI), y Do-Mi natural-Sol sería un acorde propio de Fa mayor, inexistente en Sib Mayor. Pero esta estructura básica no se cumple siempre. Lo normal es que presente algunas variantes (si no, la música sería bastante aburrida). En el siguiente ejemplo, Bach introduce la modulación casi desde el principio:
Sólo introduciendo el sol# (sensible) en el segundo acorde, altera el significado armónico de todo el contexto. Por supuesto, las variantes son muchas, sobre todo si pensamos modular a tonalidades diferentes del quinto grado. La modulación del relativo menor al relativo mayor es muy sencilla, se puede ver en casi todas las invenciones en modo menor (la 4, por ejemplo, C. 7 al 10). Y como vimos en la entrada anterior, muchas veces el ciclo de quintas aparece casi oculto (véase la invención 10, C.7 al 10).
Otro tipo de variación recurrente es empezar por el sexto grado en vez de por el cuarto. Esto ocurre, por ejemplo, en la invención 6:
En este caso, Bach comienza por el VI grado (igual a II de la nueva tonalidad, Si mayor). El ciclo de quintas es descendente (mirad la fundamental de los acordes, Do#-Fa#-Si-Mi-La#), pero no empieza desde la tónica, sino del grado que más le conviene: el compás anterior a este ejemplo es una dominante, de modo que introduciendo el sexto grado logra una cadencia rota, y dota de cierta variedad al conjunto.
El ciclo de quintas es una herramienta sencilla para comenzar a planificar la estructura armónica de los divertimentos (tanto para invenciones como para fugas). Empezaremos con él, cuando lo hayáis dominado, pasaremos a otras herramientas más complicadas (ciclo ascendente de quintas, y progresiones libres). Sería bueno que practicarais en casa:
—Tomad un motivo cualquiera (inventado o no) y tratad de buscar las progresiones que se adapten al esqueleto armónico que habéis planificado para modular a la dominante.
—Al principio no uséis dos voces, sólo un bajo que haga las fundamentales de los acordes en la mano izquierda y el motivo en la derecha (ya sabéis, normal, invertido, retrogradado, mutilado…). Podéis saltar el motivo libremente.
—Ahora intentad que el motivo se adapte a una progresión descendente por grados conjuntos (por ejemplo, FA-mi-re-mi-fa, MI-re-do-re-mi, RE-do-si-do-re, etc).
—Luego pensad en otro ejercicio ya con dos voces.
—Y por último, buscad modular a otros grados (el VI, el II, desde el V, desde el VI, etc).
El objetivo de los ejercicios no es hacer un sólo ejercicio, del mismo modo que el objetivo de hacer flexiones no es hacer una única flexión. Se trata de hacer los necesarios para que toméis soltura y os salgan divertimentos como churros.
Si vamos a modular, lo normal será que tengamos que introducir una nota extraña en la progresión: la sensible de la nueva tónica. Para suavizar la modulación, usaremos un acorde puente. Esto se aplica prácticamente en todos los casos, excepto en algunos en los que por las características de la música que sigue, no es necesario, por ejemplo, en la invención 14:
Como vemos, acaba en semicadencia y no con modulación. Esto se debe a que en la nueva exposición del motivo se enfatiza el IV grado (antigua tónica) en el primer compás. Bach se reserva la dominante para el compás 8. Pero en circunstancias normales, la progresión habitual para modular a la dominante habría sido la siguiente:
El acorde puente habría sido VI=II (aunque se podría haber traído ya desde III=VI), y Do-Mi natural-Sol sería un acorde propio de Fa mayor, inexistente en Sib Mayor. Pero esta estructura básica no se cumple siempre. Lo normal es que presente algunas variantes (si no, la música sería bastante aburrida). En el siguiente ejemplo, Bach introduce la modulación casi desde el principio:
Sólo introduciendo el sol# (sensible) en el segundo acorde, altera el significado armónico de todo el contexto. Por supuesto, las variantes son muchas, sobre todo si pensamos modular a tonalidades diferentes del quinto grado. La modulación del relativo menor al relativo mayor es muy sencilla, se puede ver en casi todas las invenciones en modo menor (la 4, por ejemplo, C. 7 al 10). Y como vimos en la entrada anterior, muchas veces el ciclo de quintas aparece casi oculto (véase la invención 10, C.7 al 10).
Otro tipo de variación recurrente es empezar por el sexto grado en vez de por el cuarto. Esto ocurre, por ejemplo, en la invención 6:
En este caso, Bach comienza por el VI grado (igual a II de la nueva tonalidad, Si mayor). El ciclo de quintas es descendente (mirad la fundamental de los acordes, Do#-Fa#-Si-Mi-La#), pero no empieza desde la tónica, sino del grado que más le conviene: el compás anterior a este ejemplo es una dominante, de modo que introduciendo el sexto grado logra una cadencia rota, y dota de cierta variedad al conjunto.
El ciclo de quintas es una herramienta sencilla para comenzar a planificar la estructura armónica de los divertimentos (tanto para invenciones como para fugas). Empezaremos con él, cuando lo hayáis dominado, pasaremos a otras herramientas más complicadas (ciclo ascendente de quintas, y progresiones libres). Sería bueno que practicarais en casa:
—Tomad un motivo cualquiera (inventado o no) y tratad de buscar las progresiones que se adapten al esqueleto armónico que habéis planificado para modular a la dominante.
—Al principio no uséis dos voces, sólo un bajo que haga las fundamentales de los acordes en la mano izquierda y el motivo en la derecha (ya sabéis, normal, invertido, retrogradado, mutilado…). Podéis saltar el motivo libremente.
—Ahora intentad que el motivo se adapte a una progresión descendente por grados conjuntos (por ejemplo, FA-mi-re-mi-fa, MI-re-do-re-mi, RE-do-si-do-re, etc).
—Luego pensad en otro ejercicio ya con dos voces.
—Y por último, buscad modular a otros grados (el VI, el II, desde el V, desde el VI, etc).
El objetivo de los ejercicios no es hacer un sólo ejercicio, del mismo modo que el objetivo de hacer flexiones no es hacer una única flexión. Se trata de hacer los necesarios para que toméis soltura y os salgan divertimentos como churros.
domingo, 9 de octubre de 2011
La importancia del ciclo de quintas I
Ya hemos hablado mucho de esto en clase. El ciclo de quintas es un lugar común en la música tonal. Lo puedes encontrar en una fuga, en una sonata clásica, en una pieza corta romántica y en cualquier canción del siglo XX. En general, tiene dos usos: alargar una sección (dar vueltas sobre el mismo punto para volver a él), o modular (este uso es ya más restrictivo de la tradición culta —escrita— Occidental, puesto que en la estructura de las canciones del siglo XX, de la que beben el Jazz, el Rock y el Pop, no se contempla como una necesidad). Por supuesto nos estamos refiriendo al ciclo descendente de quintas:
Como vimos en clase, el ciclo ascendente de quintas está menos estandarizado, y es más frecuente verlo como encadenamiento de dominantes. En este ciclo de quintas, el VII grado pierde su función de dominante. Casi actúa como una dominante alterada del III. En general todos los grados adquieren ese carácter de dominante del siguiente, sin llegar a tener fisionomía propia de acorde de dominante (ya sabéis, para que sea unívoco, debe ser mayor y con séptima menor), lo que hace que el fragmento tenga continuidad. Se convierte en un línea recta que va al mismo sitio, una ilusión de que nos movemos:
Es importante que os quedéis con esa sonoridad. Es fácil de recordar, puesto que está en nuestro incosnciente colectivo:
Autum leaves
I will survive
e incluso en Alaska (cantad el "A quién le importa…" y sale solo)
Esta secuencia de acordes está tan arraigada en nuestra escucha que a veces se superpone al análisis razonable y sencillo de una pieza. En el siguiente ejemplo de Bach vemos como nuestro cerebro se niega a escuchar la progresión VII, VI, V, I, a pesar de ser una construcción válida y razonable del sistema tonal. El movimiento del bajo tiene demasiada fuerza y arrastra nuestra atención hasta convertir estos tres compases en un ciclo de quintas completo:
Por supuesto, es recomendable no usar el ciclo de quintas para hacer frases, sino más bien para pasajes de "alargamiento" o para secciones modulatorias. Esto último es lo que más nos importa para empezar. Pero lo veremos en una próxima entrada.
Como vimos en clase, el ciclo ascendente de quintas está menos estandarizado, y es más frecuente verlo como encadenamiento de dominantes. En este ciclo de quintas, el VII grado pierde su función de dominante. Casi actúa como una dominante alterada del III. En general todos los grados adquieren ese carácter de dominante del siguiente, sin llegar a tener fisionomía propia de acorde de dominante (ya sabéis, para que sea unívoco, debe ser mayor y con séptima menor), lo que hace que el fragmento tenga continuidad. Se convierte en un línea recta que va al mismo sitio, una ilusión de que nos movemos:
Es importante que os quedéis con esa sonoridad. Es fácil de recordar, puesto que está en nuestro incosnciente colectivo:
Autum leaves
I will survive
e incluso en Alaska (cantad el "A quién le importa…" y sale solo)
Esta secuencia de acordes está tan arraigada en nuestra escucha que a veces se superpone al análisis razonable y sencillo de una pieza. En el siguiente ejemplo de Bach vemos como nuestro cerebro se niega a escuchar la progresión VII, VI, V, I, a pesar de ser una construcción válida y razonable del sistema tonal. El movimiento del bajo tiene demasiada fuerza y arrastra nuestra atención hasta convertir estos tres compases en un ciclo de quintas completo:
Por supuesto, es recomendable no usar el ciclo de quintas para hacer frases, sino más bien para pasajes de "alargamiento" o para secciones modulatorias. Esto último es lo que más nos importa para empezar. Pero lo veremos en una próxima entrada.
sábado, 8 de octubre de 2011
Ronald Brautigam y más sobre versiones históricas
El viernes salió el nombre de Ronald Brautigam cuando hablamos de versiones de obligada escucha de la música pianística de Haydn y Mozart. En el siguiente video veréis que estamos ante un friki de los de verdad. Tenéis una entrevista mezclada con el primer movimiento del concierto K273 (nº9) tocado en un fortepiano. Fijaos en lo pequeño que es y en como tiembla. También en el calado corto y el caráctar tan diferente que tiene esta música si se toca más "chisposa" y rápida. Si queréis pasar directamente a la acción, buscad el minuto 3:50.
Aquí tenéis otro ejemplo con la partitura delante. Esta vez se trata de una pieza que no es demasiado conocida. Notad como el sonido del piano es más chillón y estridente, y cómo lo aprovecha en los pasajes de "Sturm und Drang":
Si os gusta como toca este tipo, buscadlo en Spotify, que tiene una buena selección. Comenzad por la sonata en Mi menor de Haydn, por ejemplo ; ). No so vendría nada mal familiarizaros con las sonatas para piano de Haydn y Mozart (así como con los conciertos). Ya sabéis: toda la música que escuchéis es poca.
Aquí tenéis otro ejemplo con la partitura delante. Esta vez se trata de una pieza que no es demasiado conocida. Notad como el sonido del piano es más chillón y estridente, y cómo lo aprovecha en los pasajes de "Sturm und Drang":
Si os gusta como toca este tipo, buscadlo en Spotify, que tiene una buena selección. Comenzad por la sonata en Mi menor de Haydn, por ejemplo ; ). No so vendría nada mal familiarizaros con las sonatas para piano de Haydn y Mozart (así como con los conciertos). Ya sabéis: toda la música que escuchéis es poca.
viernes, 7 de octubre de 2011
Ejercicio auditivo
Como os dije, es importante que lo que vemos en clase no se quede en un sudoku con notas. Para eso os propongo que veais este video impresionante de Ton Koopman tocando una fuga de Bach en un órgano de tres teclados y pedalero. Recordad lo que os dije de los sujetos pensados para tocarse con los pies ; ). Veréis que se cumple parcialmente. Lo que me gustaría que hicierais es que siguieseis la estructura de la fuga de oído. No hace falta que saquéis todas las notas del sujeto y del contrasujeto, y qué parte son contrapuntos libres o a dónde modula (esto último no es difícil si te dicen la tonalidad de origen, pero requiere práctica, claro). Tenéis que escuchar el sujeto a solo en la primera entrada, la respuesta (si es tonal o real), identificar si es a cuatro o a tres voces, dónde comienzan los divertimentos, cuántos tiene, si hay estrechos, pedales, etc. Con que escuchéis la serie de quintas que aparece clarísima me conformo. Veréis que no es tan difícil. Si sabéis hacer esto de oído, podréis profundizar siempre mucho más en la partitura, puesto que la estructura global la veréis a la legua. La mayoría de la gente considera que el nivel de profundidad del análisis es determinar la estructura global de la pieza. Pero para eso no hace falta un curso de análisis. No necesitas la partitura para saber cuánto dura el tema A de una sonata, ni para contar los divertimentos de una fuga.
Aquí os pongo también otra fuga, una de las que más me gustan. En esta utiliza mucho más el recurso de la serie de quintas en los divertimentos. Escuchadla y estad atentos:
Aquí os pongo también otra fuga, una de las que más me gustan. En esta utiliza mucho más el recurso de la serie de quintas en los divertimentos. Escuchadla y estad atentos:
martes, 4 de octubre de 2011
¿Fuga Lady Gaga?
Aquí tenéis un ejemplo de que con cualquier música se puede hacer una fuga o una invención. Sólo hay que echarle ganas y un poco de inventiva:
Como veis, tiene algunos fallitos (aprovechamos para repasar análisis): El enlace entre S-R y la segunda entrada del S es demasiado largo, y además de forma innecesaria. Se podría haber resuelto sólo con la progresión incial, que está muy bien hecha. El primer divertimento está en do menor (el VII grado), y bueno, no es que sea muy habitual. Llega por medio de dos progresiones diferentes, y eso no es muy elegante. Hubiera quedado mejor cadenciar directamente buscando la modulación por medio de la primera progresión (que cadencia en Re. Macho, estírate un poco que con dos vueltas más llegabas —Sol-Do-Fa-Sib-Mi-La-Re-¡SOL-DO!).
Con fallos y dudas, aún así está divertido ; ).
Como veis, tiene algunos fallitos (aprovechamos para repasar análisis): El enlace entre S-R y la segunda entrada del S es demasiado largo, y además de forma innecesaria. Se podría haber resuelto sólo con la progresión incial, que está muy bien hecha. El primer divertimento está en do menor (el VII grado), y bueno, no es que sea muy habitual. Llega por medio de dos progresiones diferentes, y eso no es muy elegante. Hubiera quedado mejor cadenciar directamente buscando la modulación por medio de la primera progresión (que cadencia en Re. Macho, estírate un poco que con dos vueltas más llegabas —Sol-Do-Fa-Sib-Mi-La-Re-¡SOL-DO!).
Con fallos y dudas, aún así está divertido ; ).
Diferencias entre el piano de Mozart y el actual
Comenzamos ahora con algunas entradas "accesorias" que os pueden resultar de interés tanto a los alumnos de quinto como a los de sexto. El otro día os comenté lo importante que era a nivel analítico tener en cuenta que el piano de Mozart era diferente al actual. Os paso un video en el que podeis ver las diferencias explicadas (en inglés) por Robert Levin. Es muy interesante, sobre todo si no habéis escuchado nunca la palabra "fortepiano".
En este otro video tenéis a Rober Levine con quince años menos, en un documental. Primero tenéis una charla en la que habla de lo importante para él que es ¡improvisar! en la música de Mozart para hacerla más viva. En el minuto 4:42 tenéis una improvisación completa en una cadencia del concierto K414. ¿Os imagináis como de interiorizado tiene este tipo el estilo de la Viena de finales del XVIII?
En este otro video tenéis a Rober Levine con quince años menos, en un documental. Primero tenéis una charla en la que habla de lo importante para él que es ¡improvisar! en la música de Mozart para hacerla más viva. En el minuto 4:42 tenéis una improvisación completa en una cadencia del concierto K414. ¿Os imagináis como de interiorizado tiene este tipo el estilo de la Viena de finales del XVIII?
domingo, 2 de octubre de 2011
Clase del martes 4-10
En la clase pasada de sexto curso, se vio otra vez la importancia de la progresión por quintas para crear fácilmente un divertimento. Hicimos algún ejercicio al respecto y si no recuerdo mal (no pude apuntarlo porque perdí la maleta), propuse que realizarais un divertimento que fuera de la T a la D y otro de la D al VI grado. Pensad que si haceis un buen motivo y dos divertimentos así, tendréis más de dos tercios de la invención.
En clase de análisis vimos la fuga en do menor (del primer libro del Clave bien temperado) de Bach. Más adelante os diré qué fuga traer para la siguiente clase de análisis. En la próxima, ya os mandaré que analicéis una vosotros mismos, así que es importante que asistáis. Después de ver la fuga, nos centraremos de nuevo en la invención, o mejor dicho, en las sinfonías a 3 voces de Bach, pero no os preocupéis, sólo a nivel analítico ; ).
En clase de análisis vimos la fuga en do menor (del primer libro del Clave bien temperado) de Bach. Más adelante os diré qué fuga traer para la siguiente clase de análisis. En la próxima, ya os mandaré que analicéis una vosotros mismos, así que es importante que asistáis. Después de ver la fuga, nos centraremos de nuevo en la invención, o mejor dicho, en las sinfonías a 3 voces de Bach, pero no os preocupéis, sólo a nivel analítico ; ).
Clase del martes 4-10
Hoy no hay confusión con los días porque los alumnos de quinto y sexto venís el mismo ; ). En la pasada clase, los alumnos de quinto vimos más acerca de la creación de melodías. En concreto, analizamos dos ejemplos de Beethoven en los que una melodía de ocho compases modulaba de la T a la D y de la T al III (caso sólo del modo menor). Propuse que compusierais un par de melodías de este tipo, con vistas a ir componiendo un minuetto o scherzo sencillo. Como ya sabréis, debe estar en 3/4. Sois libres de introducir alguna modificación con respecto a lo que vimos en clase, siempre y cuando suene a Beethoven (o al estilo de Beethoven, más concretamente). Como consejo, pensad siempre en lo más sencillo. Mientras más sencillo, más efectivo y mejor. No adornéis para que parezca trabajado, sino trabajad ; ). El martes veremos vuestros trabajos y cómo mejorarlos.
De análisis, vimos el desarrollo de la Sonata K545, y también el uso de puentes no modulantes. Para la siguiente clase de análisis tenéis que traer esa sonata terminada al completo (armónica y formalmente) y la otra que mandé (K333) vista sólo desde la forma: tenéis que marcar dónde estan los temas, qué hace en el desarrollo y qué cambios hay en la reexposición. Esa es una sonata bastante típica y no tendréis ningún problema. Lo importante es que os acostumbréis a leer y analizar rápido. Cuánta más música del periodo analicéis, más fácilmente compondréis en ese estilo. Así que vamos a acostumbrarnos poco a poco a ver una por semana.
Un saludo y nos vemos pasado mañana. Si tenéis preguntas, no dudéis en hacérmelas.
De análisis, vimos el desarrollo de la Sonata K545, y también el uso de puentes no modulantes. Para la siguiente clase de análisis tenéis que traer esa sonata terminada al completo (armónica y formalmente) y la otra que mandé (K333) vista sólo desde la forma: tenéis que marcar dónde estan los temas, qué hace en el desarrollo y qué cambios hay en la reexposición. Esa es una sonata bastante típica y no tendréis ningún problema. Lo importante es que os acostumbréis a leer y analizar rápido. Cuánta más música del periodo analicéis, más fácilmente compondréis en ese estilo. Así que vamos a acostumbrarnos poco a poco a ver una por semana.
Un saludo y nos vemos pasado mañana. Si tenéis preguntas, no dudéis en hacérmelas.
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