Copying Beethoven, pero copying de verdad

En esta entrada vamos a aprender a imitar el estilo de Beethoven. Como hemos visto en clase, las particularidades del último Beethoven (y en realidad de toda su carrera) son el tratamiento motívico tanto melódico como rítmico y la armonía que reserva la cadencia perfecta para el final.

Como os dije, el ejemplo que vimos en clase se parecía bastante al que había estado haciendo durante el puente (aunque durante el puente escribí una exposición, no sólo una primera frase). Con puente me refiero a las vacaciones, no a la transición ; ). Es normal que me autoplagie si he estado obsesionado con un material durante unos días. Al grano.

Primero vamos a elegir unos intervalos que nos van a servir para montar el motivo. En este caso he elegido. Mi-Re-Fa. La he pensado en Do menor, así que comenzaré con Mib-Re-Fa. El siguiente paso es pensar un ritmo base y aplicárselo a la melodía. Podéis repetir notas del motivo si queréis (siempre que se entienda que es una ritmificación de la misma nota. No me refiero a añadir nuevas notas).

Una vez tenemos esta célula inicial, haremos progresiones. Pensad que si la melodía es celular, no podemos hacer otra cosa. Es evidente.

Aquí tenemos nuestra primera melodía. Está claro que empieza en tónica y acaba en dominante (si natural). Hay que buscar una progresión armónica que no sea obvia. Una progresión típica y obvia sería esta:

Pero ya dijimos que Beethoven no es muy amante de cadenciar en tónica al principio. Pensemos en algo más elaborado, y sobre todo, en algo que tenga más dirección. Para ello utilizaremos el movimiento del bajo. Aquí, el bajo es más protagonista que en Mozart, y casi se puede escribir pensando en un contrapunto con la melodía. Lo que a mí se me ha ocurrido es lo siguiente:

El bajo se mueve casi en movimiento cromático, y va formando acordes que son a su vez una progresión armónica. Por otra parte, podríamos rizar el rizo (como hacen algunos musicólogos) y decir que el movimiento cromático ascendente proviene de la célula inicial (Mib-Re). Desde un punto de vista armónico, la enfatización del tercero es un lugar común en la música en modo menor, así como la sexta aumentada del penúltimo compás. De esta manera evitamos hacer una armonía "ñoña".

Después de establecer el esqueleto melódico-armónico, el siguiente paso es decorarlo todo con un buen acompañamiento. Beethoven no es muy dado a los bajos alberti, aunque los use cuando le conviene, y se decanta más por una escritura tipo orquestal (sobre todo en sus últimas sonatas). Vamos a seguir aquí ese ejemplo. A mí lo que se me ocurre es darle fuerza a los bajos, y separarlos. Recordad los dos años de armonía: «una buena posición armónica es la que agrupa las tres voces superiores en menos de una octava y separa la inferior hasta una quincena de distancia». Como veis, lo que os decían en armonía no sólo eran normas estúpidas. Tienen su razón de ser. Otra cosa es que estén redactadas y explicadas estúpidamente en los tratados de armonía.

Podéis comprobar que no es nada raro ni extravagante. No hay demasiadas notas, ni movimientos paralelos innecesarios. Además es pianístico. Se toca muy cómodamente. Esta primera frase de ocho compases necesita resolverse. Salen ocho porque es un compás muy pequeño (3/8), por lo que la frase real será de unos 16 compases. La segunda frase puede ser más "libre". Libre significa que no es necesario seguir usando el motivo de una forma tan evidente. Ocurre como con la sonata 27 —la que estamos analizando—. Si os acordáis, el arranque es bastante parecido (salvando las distancias), y luego tiene esa melodía descendente que ya vimos que estaba sacada del motivo original, aunque de manera más libre. A mí, como contrapartida a tanta testosterona inicial, me ha parecido bien introducir algo más redondo y suave, y luego rematarlo de forma violenta, igual que el principio.

Y diréis, ¿de dónde sacas tú todo eso del final? Bueno, no es más que una dominante y una cadencia. Primero en sexto grado (cadencia rota), y luego en tónica. He dejado la cadencia auténtica (la del quinto estado fundamental a primero estado fundamental, es decir, el chin-pón) para justo el final de toda la frase, o mejor dicho, de todo el tema A. La otra cadencia en primero que hay (compás 11 y compás 16) la hago en primera en inversión precisamente para esto. Es el mismo uso que le da Beethoven en la sonata 27 que hemos analizado.

Por supuesto, yo no pienso tanto estas cosas, al menos no demasiado conscientemente. Y mucho menos pienso que el  Do-Mib-Re del final de estas dos frases finales es la inversión retrogradada del motivo que elegimos al principio. Yo imagino la melodía en la cabeza hasta que me suena bien, y con me suena bien me refiero a este tipo de relaciones inconscientes que dotan de coherencia a la pieza. Pero hasta que tengáis soltura y hayáis analizado y escuchado mucha música, tendréis que recurrir a pensarlo conscientemente, igual que cuando empezamos a hablar un idioma nuevo.